În trei veacuri de posteritate, opera lui Jean Racine a putut fi ocolită, dar niciodată negată. Solitarul crescut la Port-Royal în spiritul sever al jansenismului şi-a păstrat intactă fascinaţia estetică indiferent de tendinţele critice sub lupa cărora a fost citit. S-a spus că prin opera lui Racine, tragedia a dobândit chip axiomatic de referinţă absolută. Dacă piesele sale nu ating întotdeauna valoarea arhetipală, mitologică a tragediei greceşti, ele înfăţişează însă eternul conflict dintre om şi destin. Conflict aşezat de Racine sub semnul verosimilului, schimbând accentul arhaic al tragediei vechilor greci. În prefeţele pe care le scrie la câteva dintre tragediile sale, Racine enunţă o teorie justificată prin propria operă. Acţiunea dramatică trebuie să fie de o extremă simplitate pentru a putea fi verosimilă. Esenţial este să creezi ceva din nimic. În prefaţa la Bérénice (1670), dramaturgul fixează durata maximă a unei acţiuni: 24 de ore. E timpul ideal pentru ca acţiunea să nu treneze şi deznodământul să apară repede, în mod natural, în termenul prevăzut încă de la ridicarea cortinei. „Sunt unii care consideră că această simplitate este semnul invenţiei sumare. Ei nu se gândesc că invenţia constă în a face ceva din nimic”, scrie Racine în a doua prefaţă la Bérénice. De trei secole, nimicul acesta fascinează şi provoacă interpretări dintre cele mai diferite.
Orice lucru adus pe scenă trebuie să fie motivat pentru a nu distrage atenţia 
spectatorului. Adevărul istoric trebuie să corespundă părerii pe care şi-o fac contemporanii despre moravurile şi concepţiile oamenilor iluştri pe care îi aduci în scenă. Importanţa teoriei raciniene nu constă în doctrină, ci în modul de a o transpune în teatru. În tragedie, scrie Racine, verosimilul este singurul lucru care poate mişca. Prima regulă este să placi, să mişti, să ţii încordaţi spectatorii, timp de cinci acte, printr-o acţiune simplă susţinută de violenţa pasiunilor, de violenţa sentimentelor şi de eleganţa exprimării. Făcând o paralelă între Corneille şi Racine din prisma înfăţişării caracterului uman, La Bruyère observa că, în timp ce Corneille îi înfăţişează pe oameni cum ar trebui să fie, la Racine ei apar cum sunt în realitate. O comparaţie, o paralelă, destul de obişnuite şi epuizate mai ales într-o abordare didactică, aduc în discuţie opoziţii mai degrabă formale. „Fatum-ul dinăuntrul sufletului omenesc ia locul celui dinafară. În forme moderne, asistăm la un proces asemănător celui înscris de tragicii greci în trecerea de la Eschil la Euripide.” (Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. III, Renaşterea (II), Reforma, Barocul, Clasicismul, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968). De la Voltaire încoace, am fost deprinşi să spunem că teatrul lui Corneille este o şcoală de eroism, în timp ce tragedia raciniană ar rămâne o imagine a slăbiciunilor omeneşti. Corneille trece drept un profesor de energie, Racine, unul de pesimism. Dacă aceste caracterizări rezistă sub un aspect cu totul global, e la fel de adevărat că ele sunt suficient de simplificatoare, pentru a le putea abandona fără mare pierdere. Poate şi datorită faptului că omul racinian e mai complex, că analiza psihologică devine prevalentă faţă de compoziţie. Acţiunea vizibilă, exterioară este redusă la minimul necesar, esenţiale devenind reacţiile sufleteşti, universul lăuntric, criza morală, relativ uşor de înfăţişat respectând cadrul formal al tragediei clasice, regula celor trei unităţi. Iată, de exemplu, tragedia profund umană Bérénice nu are nevoie de mai mult de o singură zi, de o singură sală de palat şi de trei personaje pentru a construi o ficţiune dramatică verosimilă sub aspectul naturii umane. Este exact centrul de interes al poetului clasic, psiholog şi moralist lansat în surprinderea eternului conflict dintre raţiune şi pasiune cu nuanţele lui atât de complexe. Corneille fusese atacat vehement pentru nerespectarea regulilor aristotelice. Când s-a străduit să o facă, se observă că această asimilare s-a produs târziu şi fără a avea de la bun început convingerea doctrinară. Barocul convieţuieşte la el fără convulsii cu clasicismul. Despre apartenenţa la clasicism a lui Molière se poate vorbi deopotrivă cu îndreptăţire şi cu oarecare rezervă, pentru că tradiţia farsei, uneori în conotaţia ei medievală, dar şi formele de spectacol baroc ale comediei-balet impun alte coordonate dacă ne raportăm strict la puritatea cerută imperios de teoria artei clasice. Din acest punct de vedere, teatrul lui Racine este perfect integrat clasicismului, iar atenţia de care s-a bucurat la mijlocul secolului al XX-lea este explicată de Roland Barthes într-o carte care a generat o vie polemică, Despre Racine (Sur Racine, Éditions du Seuil, Paris, 1963; traducere de Virgil Tănase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, col. „Eseuri”, 1969), tocmai prin această transparenţă:
„Opera lui Racine a fost implicată în toate tentativele critice de o oarecare importanţă întreprinse în Franţa de zece ani încoace: critica sociologică a lui Lucien Goldmann, psihanalitică a lui Charles Mauron, biografică a lui Jean Pommier şi a lui Raymond Picard, de psihologie abisală a lui Georges Poulet şi Jean Starobinski; până într-atât, printr-un remarcabil paradox, autorul francez fără îndoială cel mai legat de ideea unei transparenţe clasice este singurul care a reuşit să atragă spre sine toate noile limbaje ale secolului.
Aceasta pentru că, de fapt, transparenţa este o valoare ambiguă. Ea este în acelaşi timp calitatea despre care nu este nimic de spus şi despre care este cel mai mult de spus. Aşadar, în definitiv, însăşi transparenţa face din Racine un adevărat loc comun al literaturii noastre, un fel de grad zero al obiectului critic, un spaţiu vid, dar veşnic oferit semnificaţiei. Dacă, aşa după cum cred, literatura este în acelaşi timp sens înfăţişat şi sens înşelat, Racine este, fără îndoială, cel mai mare scriitor francez; geniul său nu s-ar mai înfăţişa atunci, în mod special, în nici una din virtuţile care i-au creat, pe rând, prestigiul (pentru că definiţia etică a lui Racine n-a încetat să se schimbe), ci, mai degrabă, într-o inegalată artă a disponibilităţii, care îi permite să se menţină etern în câmpul oricărui limbaj critic.”
Această reîntoarcere la Racine a unor adepţi ai metodelor critice moderne continuă să fascineze. Cu Molière nu s-a întâmplat la fel; în ce priveşte reevaluarea lui Corneille, nici ea nu a trezit acelaşi interes şi nu a avut aceleaşi rezultate. În limbajul criticii contemporane, transparenţa clasică de care vorbea Roland Barthes rezidă în ultimă instanţă în forma deschisă, în sensurile multiple şi parcă mereu în mişcare pe care această operă ce părea pecetluită în tipare imuabile, le conţine. Cu atât mai paradoxal, 
cu cât clasicitatea ar putea presupune, conceptual, o închidere. Racine nu e un autor care să exceleze prin fantezie sau prin situaţii bizare, menite să aprindă imaginaţia critică. Nu are o imaginaţie a spaţiului în care să fie recunoscute elemente ce conduc singure la analiza contextuală, cu sugestii şi concluzii seducătoare, sau la analiza comparată. Dar poate tocmai de aceea el este permeabil unor interpretări atât de diferite, unor căutări sub aceste suprafeţe transparente, care conduc fie la identificarea metaforelor obsedante ale psihocriticii, ca la Charles Mauron (L’Inconscient dans l’œuvre et la vie de Racine – Inconştientul în opera şi viaţa lui Racine, Paris, Ophrys, 1957); fie la investigaţia asupra viziunii lumii, în care sociologia literară devine un instrument fundamental, ca la Lucien Goldmann (Le Dieu caché, étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine – Dumnezeul ascuns, studiu despre viziunea tragică în Cugetările lui Pascal şi în teatrul lui Racine, Paris, Gallimard, 1955); fie la relevarea unor imagini preferenţiale, de psihologie abisală, în jurul cărora se reconstruieşte universul artistic, ca la Georges Poulet (Racine, poète des clartés sombres [Racine, poetul clarobscurului], în Le Point de départ [Études sur le temps humain, vol. 3] – Punctul de plecare [Studii asupra timpului uman], Paris, Pocket, coll. „Agora”, 1964) sau Jean Starobinski (L’Œil vivant [Ochiul viu]. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, 1961). Deşi se bazează pe metoda structuralistă, viziunea lui Roland Barthes este mai degrabă a unui tematist care organizează exegeza într-o structură fermă, depăşind astfel limitele „lingvistice” ale metodei şi propunând o imagine fascinantă a teatrului racinian. S-a spus pe bună dreptate că intuiţia lui porneşte de la o viziune a scenei raciniene şi astfel perspectiva are toate şansele să se delimiteze de interpretările excesiv de literaturizante. De fapt, Barthes face aici, după cum afirmă într-un Cuvânt înainte, „un fel de antropologie raciniană în acelaşi timp structurală şi analitică”, tragedia fiind tratată ca „un sistem de unităţi («figurile») şi de funcţii”. Sur Racine a trezit o puternică reacţie negativă din partea lui Raymond Picard, adept al metodei biografice, autor a două studii (La Carrière de Jean Racine [Cariera lui Jean Racine], Paris, Gallimard, 1956 şi Racine polémiste [Racine polemist], Paris, J.-J. Pauvert, 1967) despre dramaturgul francez, polemică urmată de studii ample referitoare la noua critică.
Dincolo de uriaşa revărsare de pasiuni, există în teatrul lui Racine un raţionalism care îi conferă o dimensiune aparte şi care poate fi observat în primul rând în echilibrul compoziţional şi, parţial, chiar în felul în care această lume răspunde provocărilor. Poate fi aici un paradox. Dar resuscitarea vechilor subiecte localizate în spaţiul mediteranean impune, dacă vreţi, un recurs la metodă, adică un mod de a observa relaţii, legături, obişnuinţe, predestinări, de a le supune analizei şi nu de a le rescrie „instinctiv”. Acest spaţiu-sinteză a fost caracterizat exact de Roland Barthes:
„Sunt trei Mediterane în Racine: cea antică, cea iudaică şi cea bizantină. Dar, poetic, aceste trei spaţii se unesc într-unul singur, amalgam de apă, pulbere şi foc. Măreţele pământuri ale tragicului sunt sterpe, încleştate între mare şi deşert, umbra şi lumina atingând aici absolutul. E destul să vizitezi astăzi Grecia, ca să înţelegi violenţa micimii şi să constaţi armonia tragediei raciniene, «constrânsă» prin natura sa, cu aceste locuri pe care Racine nu le-a văzut niciodată; Teba, Butrot, Trezena, capitalele tragediei sunt sate. Trezena unde moare Fedra este o colină aridă întărită cu piatră. Soarele instaurează un exterior pur, net, nelocuit; viaţa se desfăşoară în umbra care este totodată odihnă, taină, schimb şi vină. Răsuflarea adevărată încetează de cum păşeşti în afara casei căci dincolo de ea se întinde mărăcinişul, deşertul, spaţiul dezorganizat. Universul racinian nu cunoaşte decât un singur vis de scăpare: marea, corăbiile; în Iphigénie un întreg popor e întemniţat în tragedie pentru că vânturile nu mai vor să bată.”
Teatrul lui Racine descrie pasiunea ca pe o forţă fatală care îl distruge pe cel posedat. Supusă dorinţei de măreţie, ura devine, din pasiune oarbă, raţiune de a fi. Ce poate oare împiedica personajele raciniene desprinse din matricea mitologică mediteraneană, în care se combină, de fapt, spaţii culturale, religioase, mentalităţi diferite, să renunţe la ură? Moartea sau gloria? Destinul potrivnic învins prin armele raţiunii sau prin puterea pasiunii? La Racine, într-o manieră chiar mai violentă decât la tragicii greci, locul tragic, scenă unică a întâmplărilor, este paralizat de spaimă dar şi de fantasmă. Spaima suprafeţelor şi fantasma adâncimilor. Spaimă de ura celorlalţi, revărsată la vedere sau, dimpotrivă, topită în intrigi oculte ca în Britannicus. Finalul tragediei poate însemna chiar începutul. Fuga de vina tragică. Dar această limită este atinsă numai de omul dotat cu puteri extraordinare, cel care e însăşi tăcerea, aşa cum Fedra rămâne în egală măsură cuvânt şi tăcere.
Istoric, cronologic, opera raciniană se deschide cu două „tragedii de ruptură: Tebaida (La Thébaide, 1664), tragedie de violare a legii şi Alexandru cel Mare (Alexandre le Grand, 1665), tragedia accesului la putere şi corolar al prăbuşirii legii prin scandalul tragic. Personajul Alexandre vădeşte o stranie asemănare cu eroii cornelieni vârstnici, Auguste şi César; iar faptul este aproape unul polemic. Ca şi cum intrând în arenă, prima grijă a lui Racine a fost să spintece corporalitatea corneliană a tragicului, spre a-i da la iveală în toată nuditatea lor de spaimă, termenii fondatori. Pentru că alta dintre axiomele tragediei este curăţirea prealabilă a scenei de orice lege anterioară ei. Replica îi este dată lui Alexandre de către Axiane, prima eroină prin care se profilează, aproape mature, caracteristicile eroului racinian: singurătatea, răzvrătirea împotriva legii, sentimentul unei înfricoşătoare elecţiuni. Intrarea lui Racine în lume – debutul dramatic şi monden, despărţirea de Solitari – are loc în doi timpi, cele două momente ale rupturii originare: primul este marcat de piesele de debut – simptomatic, La Thébaide are ca temă blestemul oedipian –, al doilea, de Andromaque, tragedia refuzului şi o primă aproximare a dramei.” (Irina Bădescu, în Scriitori francezi, mic dicţionar, București, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978).
Racine avea 25 de ani când debuta cu Tebaida, jucată fără prea mult succes de trupa lui Molière, la recomandarea regelui Ludovic al XIV-lea. Se născuse la 22 decembrie 1639, în La Ferté-Milon, comună pe malul râului Ourcq, în Picardia, la 75 de kilometri de Paris, al cărei peisaj bucolic îl va inspira pe Corot. Provenea dintr-o familie burgheză şi rămăsese orfan de ambii părinţi la 4 ani, fiind crescut de o bunică şi o mătuşă, călugăriţă la mânăstirea jansenistă Port-Royal-des Champs, la sud-est de Paris, care îl dă la şcoala mânăstirii. Urmează apoi cursurile colegiului din Beauvais şi ale Colegiului Harcourt din Paris, la clasa de logică şi filosofie. Şcolile (les petites écoles) janseniştilor erau singurele din Franţa secolului al XVII-lea în care se învăţa limba greacă. Racine dobândeşte aici o solidă instrucţie, studiind tragicii şi istoricii greci. Cunoştea foarte bine toate marile tragedii şi se spune că se retrăgea în pădurea mânăstirii pentru a citi Sofocle şi Euripide. Scrie versuri latineşti, traduce şi încearcă să adapteze versificaţia franceză la metrul original. E autor de ode; cu ode va trezi în 1660 admiraţia regelui şi va fi primit în înalta societate: La Convalescence du Roi, La Renommée aux Muses şi mai ales La Nymphe de la Seine, scrisă cu ocazia căsătoriei regelui cu Maria-Tereza de Austria, fiica lui Filip al IV-lea şi a Elisabetei de Franţa. Renunţă repede la o carieră ecleziastică. După primul său mare succes cu Andromaca, este acuzat de jansenişti, a căror morală era austeră, că s-a lăsat ademenit de ispite lumeşti şi de marea primejdie a teatrului. Favorit al curţii şi 
al publicului, le răspunde cinic. Episodul marchează ruptura cu Solitarii de la Port-Royal. Timp de zece ani, Racine, fire inegală şi uneori răutăcioasă, cunoaşte gloria, chiar dacă adversarii nu lipsesc. Opt dintre cele douăsprezece piese ale sale datează din perioada 1667–1677. Este o perioadă agitată şi din punct de vedere sentimental. Se îndrăgosteşte de două actriţe celebre: domnişoara Du Parc, pe care o convinge să părăsească trupa lui Molière pentru cea de la Hôtel de Bourgogne, şi domnişoara De Champmeslé, care joacă rolul titular din Andromaca. În 1673 devine membru al Academiei Franceze şi în anul următor este înnobilat. Doi nepoţi ai cardinalului Mazarin, ducele de Nevers şi ducesa de Bouillon, care îl duşmăneau din motive obscure, organizează o cabală sinistră la premiera Fedrei, la 1 ianuarie 1677, la Hôtel de Bourgogne, pentru a favoriza succesul piesei pe aceeaşi temă a lui Pradon, prezentată după trei zile, la Hôtel du Guénégaud. Dintr-o mărturie a lui Boileau, transmisă de Louis Racine, fiul dramaturgului, aflăm că toate lojile celor două teatre fuseseră închiriate de autorii cabalei. Dar, pe când cele de la Hôtel de Bourgogne rămân goale la premiera tragediei lui Racine, celelalte se umplu până la refuz. Capodopera raciniană se joacă „dans le désert”, cum spun francezii. Un duel de sonete amplifică scandalul. La sonetul doamnei Deshoulières, partizanii lui Racine răspund cu un altul, injurios, cu aceleaşi rime. Scandalul încetează la intervenţia prinţului de Condé. Peste ani, întreg Parisul o recunoaşte pe doamna Deshoulières în versurile Satirei a X-a a lui Boileau. La reluarea Fedrei, după un an, echilibrul valoric este restabilit. Succesul de acum al Fedrei, în detrimentul tragediei lui Pradon, nu îl poate consola pe autor, mai ales că duşmanii săi recurg la o farsă sinistră, publicând o ediţie falsificată a piesei, în care înlocuiesc versuri superbe ale lui Racine cu platitudini penibile. Foarte afectat de incident, Racine renunţă brusc la teatru. În asemenea împrejurări are loc împăcarea publică cu Solitarii de la Port-Royal. În acest amplu proces sufletesc, de distanţare, apoi de revenire la jansenism, care promova ideea predestinării absolute, a intoleranţei, a imposibilităţii concilierii dintre graţia lui Dumnezeu şi idealurile pământeşti, s-a văzut cheia înţelegerii personalităţii raciniene, a psihologiei sale, care transpare atât de evident în operă. Ea îşi devansează creatorul, într-un fel chiar îl aneantizează, după cum remarca François Mauriac într-un articol (Secretul lui Racine, în „Le Figaro”, 23 decembrie 1939) publicat la 11 ani după ce scrisese o Viaţă a lui Jean Racine:
„Prietenul ingrat al lui Molière, rivalul crud al bătrânului Corneille, tânărul amant al lui Du Parc, pe care Champmeslé l-a făcut să sufere, Racine cel acuzat de doamna Voisin, cel fulgerat de Divinitate şi despre care Doamna de Maintenon mărturiseşte că asista la acte de convertire fiindcă avea înclinaţia de a plânge, jansenistul care, după Doamna de Sevigné, a început să-l iubească pe Dumnezeu cu aceeaşi ardoare cu care îşi iubise altădată amantele; curteanul, istoriograful regelui pentru care manifesta un devotament fără măsură, totuşi nu atât de intens ca ataşamentul faţă de Solitarii de la Port-Royal, şi care a murit dizgraţiat de rege dar credincios până la capăt prietenilor săi persecutaţi – putem să alegem între aceste mărturii, reţinându-le doar pe unele sau, dimpotrivă, acordându-le credit pentru a recrea imaginea unui om schimbător ca fiecare dintre noi. Nimic nu ne va împiedica să ne scape, orice am face pentru a ni-l apropia. Nu vom întâlni niciodată un Racine coerent, cu trăsături atât de clar definite ca acelea, de exemplu, ale lui Montaigne şi Pascal.”
După căsătoria cu Catherine de Romanet, Racine devine un burghez liniştit şi retras. Scrie pe ascuns o Scurtă istorie a Mânăstirii Port-Royal, este numit istoriograf oficial al regelui. Asistă neputincios la prigoana janseniştilor (în 1679 se interzisese mânăstirii să mai primească novici), care în 1709 vor fi închişi ca într-o fortăreaţă la Port-Royal, pentru ca doi ani mai târziu, mânăstirea să fie distrusă din ordinul regelui şi cimitirul, profanat. Racine revine târziu la teatru, la solicitarea doamnei de Maintenon, cu Esther şi Athalie. Moare la Paris, în 21 aprilie 1699.
La mult timp după moartea sa, istoricii au descoperit în arhivele de la Bastilia că Racine a fost suspectat în „Afacerea otrăvurilor”, care a izbucnit în 1679. Protagonista acestui scandal public terminat la eşafod fusese Catherine Deshayes, căsătorită Montvoisin şi supranumită La Voisin, o femeie care se ocupa de vrăjitorie şi furniza clienţilor otrăvuri, pentru a elimina persoanele incomode. Se pare că nu se rezuma la atât, practicând magia neagră. Printre numele pronunţate ar fi fost şi cel al marchizei de Montespan, una dintre cele mai frumoase femei ale epocii, soţia lui Henri de Pardaillan şi metresă a regelui, care i-ar fi cerut sprijinul femeii Voisin pentru a păstra favorurile regale şi a învinge o rivală, doamna de Fontange. La Voisin l-a acuzat pe Racine că şi-ar fi omorât, în urmă cu zece ani, fosta iubită, Du Parc. În realitate, actriţa murise în urma unui avort. Fusese confundată cu o altă Du Parc, moaşă şi victimă în afacerea otrăvurilor, iar Racine a fost scos basma curată de poliţie. Catherine Deshayes a fost arsă pe rug în 22 februarie 1680.
Lucien Goldmann explică atât viaţa cât şi opera lui Racine prin tensiunea tragică dintre legăturile cu Port-Royal, cu ecou în structura intimă a dramaturgului, şi dorinţa lui de succes şi de afirmare mondenă. Tragicul virtual identificat astfel, şi care în ultimă instanţă vizează raportul dintre om şi divinitate, în sensul dat de doctrina jansenistă, 
răzbate în subiectele pieselor lui Racine. Decăzut în urma păcatului originar, omul manifestă o predilecţie naturală pentru rău, putând fi salvat doar prin graţia divină, cu condiţia de a refuza orice tentaţie lumească. În acest cadru rigid, ispăşirea vinei nu este posibilă, reconvertirea e sortită eşecului. „Moralei lui honnête homme, spune René Taverneaux, janseniştii îi opun pe acea a sfinţeniei.” Practica credinţei nu permite nici o abatere, penitenţa trebuie să atingă o formă absolută. Problema predestinării devine esenţială în teologia jansenistă. Iată aşadar, schiţat aici, fondul ideatic al tragediilor lui Racine, indiferent de subiectul lor.
Tebaida fusese o tragedie în care se resimţea încă stilul galant al lui Quinault. În Alexandru cel Mare, cel al tragediilor lui Corneille, într-o operă, la prima vedere, „în stil încă feudal”, în care „monarhia triumfătoare întrerupe vechea lege şi instituie o nouă orânduire” (Roland Barthes, op. cit.). Andromaca, jucată pentru prima dată în 17 noiembrie 1667, la Luvru, în faţa reginei, de trupa de la Hôtel de Bourgogne, este prima mare tragedie a lui Racine. Subiectul fusese tratat de Euripide şi Virgiliu dar şi de mulţi alţi scriitori moderni. După războiul din Troia, în care Ahile îl ucide pe Hector, soţia acestuia, Andromaca, ajunge sclava lui Pyrus, fiul lui Ahile. Totodată, Pyrus trebuie, în principiu, să se căsătorească cu Hermiona, fiica regelui Spartei, Menelau. Structura este aceea a unei încrengături amoroase cu sens unic: Oreste o iubeşte pe Hermiona, care vrea să-i intre în voie lui Pyrus, care, la rândul lui, o iubeşte pe Andromaca, plină de afecţiune pentru fiul ei Astyanax şi trăind încă la umbra sentimentului atât de puternic pentru Hector. Sosirea lui Oreste la curtea lui Pyrus marchează declanşarea unei reacţii în lanţ care va face să explodeze această încrengătură. Tema galantă nu este cu totul absentă, ca o prelungire a lui Alexandru cel Mare, dar ea trece într-un plan cu totul secundar. Valoarea esenţială se dovedeşte a fi legătura de sânge, odată ce tatăl, Hector, trăieşte prin fiu, iar Andromaca este de fapt prizoniera unui erotism funebru. Mormântul lui Hector a devenit un fel de oracol la care ea se întoarce cu o speranţă aproape inexplicabilă, căci Troia e moartă, odată cu toţi ai săi:
„Iubirea-mi pentru Hector a scânteiat odată
Şi în mormânt cu dânsul e astăzi îngropată.
Dar am un fiu. Odată, cândva de bună seamă,
Veţi şti cât de cumplită-i o dragoste de mamă;
Dar să nu ştiţi ce-nseamnă când pruncul adorat
De groaznice primejdii îl vezi ameninţat;
Când din pierdute bunuri de glorie regească
Doar el ne mai rămâne şi vor să ni-l răpească.
Vai! Când trudiţi de anii amari peste măsură,
Troienii pe Elena o-ameninţau cu ură,
Eu am ştiut prin Hector să-i sting chinul, nevoia;
Prin Pyrus faceţi astăzi ce-am făcut eu la Troia.
De ce-i temut copilul când tatăl i-a murit?
Pe-o insulă pustie să-l ducă surghiunit
Şi-n grija mamei sale lăsându-l să trăiască,
Va învăţa prin mine, crescând, doar să jelească.”
(Actul III, scena 4, traducere de Petru Manoliu)
Pasiunea Andromacăi constă însă tocmai în această exaltare a fidelităţii, care antrenează opoziţia faţă de starea de fapt actuală, iar soluţia va fi sinuciderea. Ea îşi păstrează în toate gesturile feminitatea. Poate chiar mai pasională decât Andromaca, Hermiona, dimpotrivă, tinde spre o masculinizare a trăsăturilor, neuitând că este fiica unui rege răzbunător şi acţionând în numele acestui trecut plin de violenţă, în care pietatea este exclusă. Chiar şi dragostea ei pare sterilă. Privită din unghiul unei istorii care se stinge lent, sinuciderea Hermionei este gestul voluntar şi radical, care accelerează această dispariţie.
Faţă de alte piese ale lui Racine, succesul de care s-a bucurat Andromaca a rămas constant în timp, ca şi al Fedrei, fiind şi astăzi una dintre cele mai jucate la Comedia Franceză. Conform unei statistici, numai până la 1800 Andromaca se jucase în Franţa de aproape 90 de ori.
Singura comedie scrisă de Racine, Împricinaţii (Les Plaideurs, noiembrie 1668, Hôtel de Bourgogne), este inspirată de Viespile lui Aristofan, dar fără implicaţii politice, care nu lipseau la autorul grec. Acest intermezzo comic în trei acte este o farsă surprinzătoare în contextul operei raciniene. Desigur, scriitorul francez nu are plasticitatea limbajului aristofanesc, fantezia lui lingvistică şi nici inventivitatea lui caracterologică şi de situaţii comice. Creează însă o situaţie neaşteptată şi savuroasă folosind tiparul clasic al farsei. Perrin Dandin este un judecător pe jumătate nebun, un Philocleon modernizat. Personajul lui Aristofan era un chiţibuşar sechestrat pentru că devenise abuziv; Dandin alunecase într-o frenezie dementă, dorind să judece fără încetare („Dandin se cam smintise cu slujba lui frumoasă: / Din zori intra-n şedinţă, doar noaptea da pe-acasă / Iar dacă după placu-i noi l-am fi fost lăsat / S-ar fi culcat acolo flămând şi însetat.”) Ajutat de portarul Petit-Jean şi secretarul L’Intimé, fiul său, Leandru, reuşeşte să-l împiedice să iasă din casă. Împricinaţii care îl vizitează pe Dandin, burghezul Chicanneau şi Contesa de Pimbesche, se ceartă între ei. Intriga de dragoste, cu deghizări, nu e ocolită, ca în orice bună farsă. Pentru a o cuceri pe Isabela, fiica lui Chicanneau, Leandru îl trimite pe L’Intimé deghizat în aprod, cu o scrisorică iar el, făcând pe împuternicitul de ocazie, îi smulge burghezului semnătura pe un contract care va duce la căsătoria celor doi îndrăgostiţi. În criză, Dandin se urcă în pod şi scoate capul pe o lucarnă. Aşa-zisa şedinţă de judecată este o parodie plină de haz. Ca să nu evadeze spre tribunal, magistratul smintit e închis în beci. Chicanneau este şi el un maniac. Totul pare un bal de nebuni, în cadenţa versului alexandrin. Încununarea operei este „procesul” inventat ad-hoc pentru a stinge frenezia judecătorului: va trebui să judece cazul câinelui Citron care a mâncat un clapon. „Bun! Uite pentru tata o pricină măreaţă / Să prindem delicventul”, comentează Leandru. L’Intimé şi Petit-Jean sunt avocaţii părţilor şi pentru că ultimul nu ştie să citească, i se aduce un sufleor. Dandin va judeca fără părtinire, nu mai vrea să audă nici de plocoane, nici de linguşire. Scena e grotescă, vizând limbajul preţios al vremii şi superficialitatea actului de justiţie. Contrastul susţine acest spectacol de bufonerie cinică. Analfabetul Petit-Jean, cu pălăria pe cap, îşi începe savant pledoaria vorbind despre gloria efemeră a marilor puteri iar L’Intimé dă citate latineşti şi evocă naşterea lumii din haos, ceea ce îl face pe Dandin să „cadă adormit pe masă”: „Al naibii avocat! N-am tras aşa-aghioase de când sunt magistrat.” Sentinţa ar fi desigur ocna şi, fals patetic, L’Intimé aduce în scenă patru căţei, progeniturile dulăului condamnat, care urinează la aflarea tragicei perspective de a deveni orfani:
„Dandin
Marş zic! Ce lucru-ngrozitor!
Au inundat podeaua.
L’Intimé
Sunt lacrimile lor!
Dandin
Of ! Simt cum mă cuprinde un val de-nduioşare.
Ce-nseamnă să te-atingă la coarda simţitoare!
Dar faptele sunt fapte, mă strâng şi n-am ce face:
Pârâtul recunoaşte, e vinovat şi pace.
Iar de-l condamn, dilema nu o rezolv defel:
Rămân în voia soartei orfanii fără el…
Dar parc-am spus că nu mai primesc pe nimeni azi.”
(Actul III, scena 3, traducere de Radu Vasiliu)
Personajele lui Corneille desprinse din istoria Romei erau Horaţiu, Augustus, Cinna, Pompei, figuri mult mai luminoase, chiar şi atunci când complotează sau sunt exponenţii puterii absolute, decât teribilul împărat piroman Nero, care îl tentează pe Racine. Pare curios, dar din lunga serie de monştri obsedaţi de putere din istoria lumii, acest Claudius Caesar Augustus Germanicus, zis Nero, fiul lui Domitius Ahenobarbus şi al Iuliei Agrippina Minor, proclamat împărat la 17 ani, în 13 octombrie 54 d. Hr. şi mort prin sinucidere, pentru a nu fi prins de urmăritori, în 9 iunie 68, nu a inspirat o piesă pe măsura forţei dramatice pe care o poate dezvolta psihologia sa. Studiindu-i biografia şi chiar admiţând, cum încearcă să acrediteze cercetarea modernă, că nu a fost atât de odios pe cât se presupune din izvoarele antice, că nici măcar nu ar fi ordonat el incendierea Romei în anul 64 d. Hr., Nero rămâne încă o himeră pentru teatru. Nu a devenit un personaj de talia unor Richard al III-lea sau Caligula, din drama lui Camus, deşi premisele există cu prisosinţă. Britannicus, a doua mare tragedie a lui Racine, jucată în premieră în 13 decembrie 1669, la Hôtel de Bourgogne, nu este, fără îndoială, o capodoperă.
Britannicus era fiul împăratului Claudiu, dinaintea căsătoriei cu Agrippina, mama lui Nero, care îi urmează la tron. Opoziţia dintre cei doi este evidentă, dincolo de sentimentul frustrării pe care îl trăieşte Britannicus, deposedat de puterea legitimă. Faţă de „monstrul născând”, care amintește, între altele, complexul oedipian, Britannicus pune în balanţă, oarecum de la sine, imaginea eroului frumos şi generos, dar nefericit. Deşi foarte tânăr, Nero este înfăţişat la început ca un împărat înţelept şi chiar paradoxal de echilibrat faţă de personajul istoric gravat, aproape ca un clişeu, în memoria spectatorului. Conflictul se declanşează în momentul în care Nero scapă de sub autoritatea maternă, îndrăgostindu-se de Junia, logodnica lui Britannicus. E actul de naştere al „amantului monstruos”. El ascunde „sămânţa tuturor crimelor posibile”, momentul decisiv fiind acela când „trebuie să despartă Împăratul de Fiu” (Roland Barthes, op. cit.). Din acel moment ingratitudinea se poate amplifica până la explozie. Nero va pune la cale otrăvirea fratelui vitreg şi, mai târziu, uciderea Agrippinei. Atât Mauron cât şi Barthes au făcut din acest personaj un prototip al eroilor racinieni, „centrul sistemului”, o proiecţie a eului în jurul căruia gravitează toate contradicţiile dar şi toată figuraţia subconştientului. Din acest punct de vedere, celelalte personaje pot reprezenta fixaţiile eroului. În loc să-l aducă în scenă pe Seneca, a cărui prezenţă ar fi conferit altă dimensiune morală dramei, Racine recurge la Burrhus şi Narcis, pe care îi preia de la Tacit. Cei doi apropiaţi ai sceleratului reuşesc până la un punct să-i amâne hotărârile, dar influenţele lor sunt contradictorii, posibile proiecţii ale personalităţii puternice a lui Nero. Primul încearcă să-i inspire o ordine morală şi una de stat, dovedind onestitate şi chiar spirit filosofic. Narcis, dimpotrivă, e un cinic, care poate trăda oricând, contemplându-şi cu voluptate victima. Concepţia lui, însuşită de Nero, este să se facă, dacă nu ascultat, măcar recunoscut, înspăimântând. El îl sfătuieşte pe Nero să-l omoare pe Britannicus, fiind „un alt Jago, nu însă pe lângă un Othello capabil de suferinţă morală, ci în preajma unuia crud, rău, cinic.” (Ion Zamfirescu, op. cit.).
Spaţiul închis (camera, antecamera de palat în care se desfăşoară conflictele) e de natură să sporească tensiunea, umbra, clarobscurul, de altfel foarte teatrale, creând mereu incertitudinea propice desfăşurării tragice. Nu e o luptă între lumină şi întuneric, căci soarele nu se vede în aceste piese, cu excepţia – cât se poate de semnificitivă – a Fedrei. Umbra este metafora tuturor urzelilor, figura tenebroso-ului racinian de care vorbeşte Roland Barthes. În viziunea sa, un rol fundamental în construirea relaţiei tragice din piesele lui Racine, dominate de ideea cuplului, îl are imaginea virtuală a Tatălui, care „mai presus de natură, este un fapt primordial, ireversibil: ceea ce-a fost este, iată statutul timpului racinian; pentru Racine această identificare constituie în mod firesc însăşi nenorocirea lumii hărăzită să nu poată şterge, să nu poată ispăşi. […] Absenţa Tatălui instituie dezordinea; reîntoarcerea Tatălui instituie vina.” (Op. cit.). Exemplele sunt numeroase în tragediile poetului francez, într-un mod desigur figurat, de la sângele lui Oedip la Agrippina care e „şi tată şi mamă la un loc”, de la Menelau şi Vespasian (Berenice) la Joad din Atalia sau la fratele mai vârstnic Amurat din Baiazid, ori la Tezeu. Zeul păgân şi Dumnezeul creştinilor pot fi interpretaţi în acelaşi sens.
„Sângele care ocupă un loc cu totul special în metafizica raciniană este un substitut extins al Tatălui. Şi într-un caz, şi în celălalt nu este vorba de o realitate biologică, ci, în esenţă, de o formă: Sângele este o anterioritate mai difuză şi, prin urmare, mai cumplită decât Tatăl: el este o fiinţă transtemporală care ţine aidoma unui copac: ţine deci dintr-o bucată şi stăpâneşte, ia, înghite. Ad litteram, Sângele este, aşadar, o lege, ceea ce vrea să însemne o legătură şi o legalitate. Singura mişcare îngăduită fiului este să se rupă, nu să se desprindă. Regăsim aici impasul constitutiv al relaţiei de autoritate, catastrofala alternativă a teatrului racinian: ori fiul îşi ucide tatăl, ori tatăl îşi distruge fiul: în Racine infanticidele sunt la fel de numeroase ca şi paricidele.” (Roland Barthes, op. cit.).
O relaţie la urma urmei banală între un împărat roman şi o regină a Palestinei este ridicată de Racine la rangul de iubire absolută şi tragică. Berenice (21 noiembrie 1670, Hôtel de Bourgogne) este o excelentă justificare a felului în care poţi construi o piesă de cinci acte din nimic, cum spune autorul, de o „tristeţe maiestuoasă” atât de potrivită „plăcerii tragice”. Subiectul inspirat din Suetoniu se poate rezuma într-o frază: Titus nu poate pune în pericol Roma în numele pasiunii care-l uneşte de Berenice. Împăratul a decis înainte de începutul piesei şi nu îi mai rămâne decât să o anunţe pe Berenice, nevoită să accepte. Tema fusese dată deopotrivă lui Corneille şi Racine de Henrieta de Anglia cu intenţia clară de a-i pune să se confrunte pe cei doi poeţi. Bérénice este superioară tragediei lui Corneille, Tite et Bérénice şi, evident, întrecerea a generat polemici şi ample dezbateri literare.
„Totul e verosimil, deşi nimic nu e adevărat”, spunea Louis Racine despre Baiazid (Bajazet, 1 ianuarie 1672). Dar cu atât mai incitant, mai ales că drama- turgul se inspiră din istoria contemporană a Imperiului Otoman. În 1635, sultanul Murad al IV-lea, devenit Amurat la Racine, îi executase pe fraţii săi, Baiazid şi Orcan, potenţiali rivali. Autoritatea sultanului, pe cale de a fi înşelată în absenţă, depinzând de succesul militar, complotul politic, intrigile amoroase în serai, devenit un labirint obscur în care toate raporturile se pot inversa, două asasinate şi o sinucidere la vedere, pe scenă sunt elementele de construcţie ale unei acţiuni palpitante. Amurat este pe cale de a abandona asediul Babilonului. Acomat, marele vizir, încearcă să speculeze situaţia; încalcă ordinul de a-l executa pe Baiazid şi, profitând de dragostea dintre acesta şi Roxana, vrea să se căsătorească cu Atalida şi să ia puterea. De aceeaşi dorinţă de putere e stăpânită Roxana, femeie fatală, despre care s-a spus, exagerând desigur, că este „personajul feminin cel mai dezlănţuit din toată literatura dramatică a lumii”. Psihologia ei este construită într-adevăr cu multă abilitate de dramaturg, bun cunoscător al sufletului feminin. Fusese o sclavă de serai care ştiuse să se facă favorita sultanului. De la dorinţa sexuală, ajunge la patimă în iubirea pentru Baiazid, dar instinctul nu devansează nici o clipă luciditatea în urmărirea scopului. Îl domină pe Baiazid cu dezinvoltură, are o curiozitate demonică, trece uşor de la senzualitate la exercitarea forţei. Pasiunea aspră este desigur funestă în această intrigă de palat spectaculoasă şi în bună măsură romanescă. Baiazid, care trăieşte un vechi sentiment faţă de Atalida, între dragoste şi afecţiunea aproape fraternă, e reticent, slab, umbra energiei virile. I s-a reproşat lui Racine excesul de eleganţă franţuzească în alcătuirea acestui personaj, care, spune Voltaire, „nu e altceva decât un francez care se adresează turcoaicei sale cu Madame”. Este realmente captivantă transformarea rapidă a Roxanei de la jocul dominaţiei sentimentale la revărsarea de pasiune, ca şi, pe de altă parte, lunga ezitare a lui Baiazid, până la un punct duplicitar. Roxana izbucneşte în actul al III-lea, când e sigură de relaţia lui Baiazid cu Atalida. Cadrul aristocratic este locul comun al naşterii crizei în tragediile raciniene, dar trebuie observat că această inversare a ordinii, acest denunţ al autorităţii se poate petrece doar când regele e mort sau se află în derivă. Întoarcerea lui, fie reală, fie imaginară prin dominaţia de tip patern, provoacă deznodământul tragic. Când Orcan, slujitorul sultanului, anunţă că Amurat a cucerit Babilonul, lanţul de intrigi şi strategii ale minciunii se curmă. Obţinând încă o probă a dragostei proscrisului pentru Atalida, Roxana pune la cale asasinarea lui Baiazid. Actul al V-lea este o baie de sânge. Urmând un ordin secret al sultanului, Orcan o execută pe Roxana, conspiraţia lui Acomat eşuează, Atalida se sinucide. Această piesă cu „turci bine francizaţi”, cum se exprima La Harpe, nu are comun cu turcheriile la modă decât câteva detalii de scenografie. În rest, „marele carnagiu”, cum o numea Doamna de Sévigné, care i-a inspirat lui Vivaldi o operă, poate fi localizat oriunde.
Mai multe episoade din viaţa lui Mithridate al VI-lea Eupator (132–63 î. Hr.), regele Pontului, sunt concentrate într-o singură zi. Mithridate (jucată în premieră în 13 ianuarie 1673, a doua zi după primirea poetului în Academia franceză), fusese tragedia preferată a lui Ludovic al XIV-lea. Astăzi ea a căzut în desuetudine în ciuda subiectului care poate fi de dramă modernă. Dragostea crepusculară a regelui celebru prin imunitatea la otrăvuri, dobândită în urma unei practici consecvente de a le înghiţi, nu sfârşeşte cu o prăbuşire, ci, exact ca în multe dintre tragediile lui Corneille, cu o victorie morală. Îndrăgostit de tânăra prinţesă Monima, iubită în secret de fiii săi, Xipharès şi Pharnace, face un joc dublu pentru a afla adevărul. Figura obsedantă a Tatălui nu mai este aici amintire. Regele e pe scenă şi trebuie să opteze între pasiunea uşor morbidă pentru Monima şi datoria de stat, care prevalează în ordine raţională. Armatele romane au ajuns la porţile cetăţii. Mithridate se sinucide pentru a nu cădea în mâinile duşmanilor, nu înainte de a consfinţi căsătoria dintre Monima şi Xipharés, salvatorul regatului.
Mai puţin sumbră decât alte tragedii raciniene, Mithridate are însă un conţinut superior de idei în plan politic, ceea ce nu se întâmpla în Baiazid. E limpede că Racine se simţea în largul lui, din toate punctele de vedere, când îşi lua subiectele din Antichitate. Campaniile militare ale regelui conduc la dizertaţii nelipsite de interes, în care s-ar putea reflecta, eventual, idei vehiculate la curtea lui Ludovic al XIV-lea. Regele Pontului vrea să atace prin surprindere Roma trecând Alpii, ca altădată Hannibal, desigur fără elefanţi. 
Loviturile de teatru se succed satisfăcând gustul publicului, mai mult decât la Corneille. La începutul actului al IV-lea, scena dintre Monima şi Xipharès este de un patetism sfâşietor.
Păstrând linia Ifigeniei în Aulida de Euripide, dar cu deznodământul schimbat pentru a da un plus de veridicitate în înţelesul clasic, noua tragedie raciniană nu excelează, chiar dacă ea se menţine şi în epoca noastră în repertorii. Ifigenia (18 august 1674, Versailles) nu are multă invenţie personală, doar sclava Ériphile, îndrăgostită de Ahile, fiind în întregime inventată de Racine. Cum Ahile este îndrăgostit de Ifigenia, dramaturgul poate introduce motivul geloziei, în gustul vremii, dar oarecum facil. Totuşi personajul nu e defel gratuit, pentru că devine soluţia salvării Ifigeniei. Ea va fi sacrificată în locul eroinei, ceea ce într-un fel coboară dimensiunea mitului. Aşadar, nu voinţa divină poate aduce izbăvirea, ci actele omeneşti. Tragedia modernă a renunţat la orice conotaţie ritualică, la mister şi la iniţiere, care rămâneau esenţiale la vechii greci. Ea caută explicaţii şi soluţii de tip psihologic, şi atunci când urmează un mit. Ambiţia lui Agamemnon, de exemplu, nu mai e înconjurată de acel teribil, şi până la urmă demn de admiraţie, orgoliu regal pe care i-l confereau anticii. Destinul pare că l-a înfrânt.
Fedra lui Racine se impune tocmai prin extraordinara compoziţie de stări sufleteşti pe care dramaturgul o încredinţează eroinei. Subiectul se pretează de minune unei tragedii psihologice, mai ales că scriitorul francez optează, fireşte, pentru versiunea lui Euripide din Hipolit, purtătorul de cunună, şi nu pentru cea a lui Seneca, din Fedra, care se inspirase din prima variantă a lui Hipolit, pierdută. În tragedia autorului latin, Fedra era mai degrabă o desfrânată, lipsită de scrupule şi de remuşcări. Era o atitudine convenabilă unei conjuncturi morale şi scepticismului lui Seneca. Pentru Euripide, Fedra era o victimă a Afroditei, cu toată complicaţia sufletească pe care i-o conferea amestecul de vinovăţie şi nevinovăţie. Tema tentase în mai multe rânduri teatrul francez al secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea: Robert Garnier fusese primul care scrisese un Hyppolite, în 1573, urmat de Guérin de la Pinelière (Hyppolite, 1634) şi Gabriel Gilbert, cu un Hyppolite ou le garçon insensible (1647). Piesa lui Jacques (Nicolas) Pradon, Phèdre et Hyppolite, opusă Fedrei raciniene, nu e cu totul rea, dar nu atinge nivelul tragediei lui Racine, în care totul a fost apreciat: construcţia de ansamblu, tensiunea tragică, analiza psihologică şi relaţionarea personajelor, frumuseţea versurilor a căror cadenţă are sonorităţi de metale preţioase. Şi, mai ales, complexitatea personajului titular, care nu mai este înfăţişat ca simplu monstru ghidat de instincte. De fapt, motivul central al tragediei nu este dragostea funestă a Fedrei pentru Hipolit, ci mărturisirea acestei iubiri. „A spune sau a nu spune? Aceasta-i întrebarea”, scrie Roland Barthes (op. cit.) speculând că „miza tragică este aici cu mult mai puţin sensul cuvântului decât apariţia lui, cu mult mai puţin dragostea Fedrei decât mărturisirea ei.” Răul numit încetează să mai aibă forţa destructivă şi eroina se îndreaptă spre această formă de eliberare. Când s-a eliberat de taina care o apasă şi care nu poate aduce decât nefericire, poate muri, ca într-un gest de sacrificiu. Având mai multe mjloace decât Euripide, poetul francez face din remuşcare şi din ideea culpabilităţii centrul de interes psihologic. Totul e la vedere la Racine, de la declaraţia de dragoste a Fedrei la sinuciderea ei pe scenă. La rândul lui, Hipolit nu mai este tânărul cast, simplu slujitor al zeiţei Diana, ci un îndrăgostit la fel de pătimaş de prinţesa Aricia, persecutată de Tezeu. La începutul piesei, el îşi anunţă confidentul, Teramen, că vrea să părăsească Trezena nu înainte de a o vedea pe Fedra. Situaţia lui este ingrată: iubeşte o femeie pedepsită, împreună cu tot neamul ei, de tatăl său, nu vrea să se lase robit de această dragoste, nu este nici erou, nici rege. Trăieşte sub autoritatea puternică a tatălui, vechea temă raciniană, dar o dispreţuieşte pe Fedra, de la venirea căreia echilibrul pare a fi compromis. De la Enona, doica Fedrei, aflăm că „regina e aproape de ultimul ei ceas.” Prima intrare în scenă a Fedrei are loc sub acest semn al puterilor istovite, cărora li se adăugă conştiinţa păcatului. Femeia pasională, „fiica soarelui”, este orbită de lumină („Lumina mă orbeşte cu strălucirea ei / Şi parcă simt pământul fugind sub paşii mei…”). Soarele orbitor este o ameninţare, razele lui o fac să roşească. În lumină, zbuciumul conştiinţei dobândeşte un relief sporit. Montând Fedra în 1946 la Comedia Franceză – unul dintre spectacolele care, alături de Condurul de atlaz (1940) de Paul Claudel, i-au adus o rapidă celebritate – Jean-Louis Barrault (Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, coll. „Points”, 1972) considera că „trebuie să simţi tot timpul prezenţa soarelui. Acţiunea începe în zori şi se încheie după apusul soarelui. Soarele îşi va semnala cu atât mai mult prezenţa, cu cât scena va fi străbătută de raze.” Va fi cu atât mai necesar pe scenă, cu cât personajele vor fi tot mai prizoniere pasiunilor pe care le trăiesc. Un colţ de cer trebuie să se vadă mereu din decor, ca simbol al dorinţei de izbăvire. Jean-Louis Barrault sesiza perfect această dorinţă de edificare, de lămurire de sine, pe care o trăiesc arzător personajele Fedrei. Este revărsarea focului lăuntric, cu finalitate, fireşte, tragică.
Fedra este singură, izolată în tăcere; singurătatea ei pare la început absolută. Totul a fost iluzie, dictată de voinţa zeilor:
„Fedra
Ce cuvinte nebune am rostit!
Cum m-am lăsat cuprinsă de-un dor nesăbuit?
Mi-e mintea tulburată de-a zeilor voinţă!
Enona, mi-e ruşine de-ascunsa mea dorinţă;
Tu-mi bănuieşti păcatul şi vinovatul gând
Mi-ai înţeles durerea şi-acum mă vezi plângând.
Enona
A, nu! Mai vinovată e, doamna mea, tăcerea
Ce-n taină-ţi adânceşte, mereu mai mult, durerea.
A-noastre bune sfaturi, nu vrei să le primeşti,
Şi, fără remuşcare, sfârşitu-ţi pregăteşti?
De ce vieţii tale să-i curmi deodată zborul?
Ce vrăji sau ce otravă i-au tulburat izvorul?”
(Actul I, scena 3, traducere de Tudor Măinescu)
Dialogul cu doica nu este o simplă confesiune, e un dialog cu lumea. Fedra este convinsă de Enona că trebuie să abandoneze această sumbră retragere în care trăieşte intens sentimentul culpabilităţii. Eroina nu este o luptătoare, ci o fiinţă reflexivă, al cărei singur mod de salvare ar fi compromisul pentru restabilirea echilibrului de altădată, prăbuşit prin pasiunea ei pentru fiul vitreg. Suntem foarte departe de imaginea unei Fedre instinctuale, răvăşită de sentimentul erotic. Întâlnirea cu Hipolit din actul al II-lea este cheia pentru înţelegerea psihologiei personajului. Între dragoste şi ură graniţa este întotdeauna fragilă, la fel cum revolta se poate preschimba în compasiune. La Trezena se ştie că Tezeu e mort. Mărturisirea este acum posibilă, în toată dezlănţuirea ei pătimaşă:
„Cu cât ştiam că suferi, mi-era mai dor de tine
Şi m-am topit în lacrimi, în flăcări, în suspine.
Ai înţelege, poate, şi nu m-ai osândi,
În ochii mei, o clipă măcar, dacă-ai privi.
Dar nici această tristă şi grea mărturisire
Să nu crezi c-am rostit-o cu bună învoire…
Veneam să-mi apăr fiul de-un braţ răzbunător,
Rugându-te să nu fii cu el ne-ndurător.
Zadarnică-ncercare, când dragostea din mine
Doar ţie îţi vorbeşte, te vede doar pe tine.
Răzbună-te! Loveşte un gând nelegiuit!
Tu, vrednic fiu, vlăstarul eroului slăvit,
Ucide-n mine monstrul ce-n gheară mă striveşte:
Tezeu e mort, iar Fedra pe Hipolit iubeşte!
Ucide fiara cruntă pe care-o port în piept,
Loveşte fără milă în inimă, aştept!
Ea ştie că plăteşte o vină-ngrozitoare,
Te cheamă, te doreşte, murind nerăbdătoare.”
(Actul II, scena 5)
După această explozie, nimic nu ar mai părea posibil. Numai că logica acţiunii tragice e alta, lovitura de teatru fiind cu atât mai necesară. Tezeu trăieşte şi se întoarce în cetate. Hipolit vrea să-i mărturisească dragostea sa pentru Aricia, Fedra, copleşită de vinovăţie, îi fură spada, Enona îl anunţă pe Tezeu că Hipolit a vrut să o seducă pe Fedra. Mitul îşi urmează pentru câteva secvenţe cursul cunoscut: regele îşi alungă fiul şi îi cere lui Neptun să-l pedepsească. Hipolit îi promite Ariciei că o va lua de soţie dincolo de porţile cetăţii. Geloasă, Fedra refuză să-l apere. Vestea morţii cumplite a lui Hipolit survine în momentul în care Tezeu începuse să se îndoiască de vinovăţia fiului său. Păcatul trebuie trăit până la capăt. Fedra o alungă pe Enona, care se aruncă în valuri, şi îşi mărturiseşte vina în faţa lui Tezeu. Pentru a răzbuna moartea lui Hipolit, regele o adoptă pe nefericita Aricia. Motivul mărturisirii este astfel, odată plus, fundamental în tragedia raciniană:
„Fedra
Tezeu, te rog ascultă…Mi-e vremea măsurată.
Eu sunt aceea care spre fiul tău curat
Mi-am îndreptat dorinţa şi-al gândului păcat;
În sângele meu, zeii au strecurat incestul!
Nemernica Enona a pus la cale restul.
Temându-se că poate cinstitul Hipolit
Va da-n vileag iubirea ce-atât l-a îngrozit,
Văzându-mi tulburarea ea s-a grăbit, haină,
Asupra lui s-arunce o-nchipuită vină.
S-a pedepsit ea însăşi. Mânia mea văzând,
A căutat în valuri sfârşitul ei prea blând.
Mi-aş fi curmat cu spada o viaţă osândită
Dar n-am voit ca cinstea s-o las învinuită.
În moarte-am vrut pe-o cale mai lungă să cobor;
Mi-am strecurat în sânge, încet, otrava-aceea
Pe care în Atena o pregătea Medeea.
În inimă veninul îl simt cum a ajuns,
Fiorul rece-al morţii tot trupul mi-a pătruns.
Privirea mea, prin ceaţă, abia se mai zăreşte
Şi cerul şi pe soţul ce mă dispreţuieşte.
Iar moartea, care stinge lumina-n ochii mei,
Va şterge pata neagră prin strălucirea ei…”
(Actul V, scena 7)
Nu ştim dacă revenirea la teatru a lui Racine, după 12 ani, s-a datorat unei cerinţe lăuntrice sau a fost doar un gest de curtoazie faţă de Doamna de Maintenon, care crease şcoala de la Saint-Cyr pentru tinerele de viţă nobilă, dar fără avere. Fidelă concepţiilor iezuite, patroana era convinsă de valoarea pedagogică a teatrului. Le pusese să interpreteze Cinna de Corneille, dar fervoarea cu care ele jucaseră roluri laice, pasionale, a produs îngrijorare. Madame de Maintenon îl roagă pe Racine să scrie „pe un subiect de pietate şi morală, un fel de poem în care cântul să fie amestecat cu povestea”. Cu Esther, tragedie în trei acte cu cor, cu muzică de Jean-Baptiste Moreau, jucată în 26 ianuarie 1689, la Saint-Cyr, Racine se află în faţa unei experienţe noi, care îl face să reînnoiască într-un fel formele tragediei greceşti, încă în vogă, împletind cântul coral cu acţiunea. Legătura este realizată de personajul Eliza, confidentă şi corifeu. Subiectul biblic (Cartea Estherei din Vechiul Testament) este tratat cu multă emoţie, dramaturgul dovedind abilitate în crearea atmosferei, chiar mai apropiată de particularităţile subiectului, decât în alte piese. Racine are o îndemânare aparte de a trece de la o civilizaţie la alta. Dacă există asemănări, ele sunt totuşi aparente, ţinând de retorica discursului. Esther, nepoata lui Mardoheu, este căsătorită cu regele perşilor. Sfătuit de necredinciosul Aman, suveranul vrea să extermine toţi evreii din regat. Salvarea vine din partea Estherei care îi dezvăluie regelui originea sa şi faptul că Aman urmăreşte o răzbunare personală. Aman este condamnat la moarte de popor. Povestea biblică, rezumată, cu unele detalii modificate, are însă suficient dramatism şi e de mirare că după cele 15 reprezentaţii de la Saint-Cyr, în 1689–1690 şi una incertă în 1697, nu a mai prezentat interes, fiind montată pe scenă abia în 8 mai 1721, la Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain din Paris şi apoi la Bruxelles, în 1755.
Atalia, ultima piesă a lui Racine, jucată în 5 ianuarie 1691, la Saint-Cyr, într-un cadru intim, în prezenţa regelui (fusese mai mult o repetiţie generală, fără decoruri şi costume) şi publicată în acelaşi an ( D. Thierry, Paris), era considerată de Voltaire „capodopera teatrului francez” şi „poate a spiritului uman” („le chef-d’œuvre de notre théâtre” et „peut-être […] de l’esprit humain”). Aluzia la persecuţiile janseniştilor de la Port-Royal este destul de transparentă: Racine invită „Dumnezeul înţelepţilor” să vegheze asupra regilor evreilor.
„Athalie este, alături de Phèdre, opera cea mai îndrăzneaţă a lui Racine, prin dimensiunile şi varietatea lexicului, violenţa scenelor evocate, vigoarea protagoniştilor, profunzimea politică şi religioasă, grandoare epică şi numeroase semnificaţii tragice. Efectele scenice, cântecele corului, acompaniamentul muzical îi conferă o dimensiune spectaculară în general absentă din teatrul clasic. Confruntarea dintre lăcomia Athaliei, puritatea lui Joas şi legea lui Dumnezeu oferă o cheie pentru înţelegerea, în integralitatea lui, a tragicului racinian.” (Jean Rohou, Jean Racine. Athalie, Paris, PUF, coll. „Études littéraires”, 2003).
Atalia atinge, în toate privinţele, măreţia tragediei greceşti, pe care Racine o cunoştea atât de bine. Subiectul desprins din A doua carte a regilor, 11, era foarte ofertant pentru teatru. Văduvă a regelui Iudeei, Atalia îşi menţine prin teroare şi corupţie tronul dobândit prin crimă. Îşi părăseşte religia, devenind adepta cultului lui Baal. La Ierusalim este privită ca o uzurpatoare şi păzită de mercenari. Puterea ei e însă aparentă, pentru că acoliţii nu-şi urmăresc decât interesele personale. Joad, marele preot, ştie că oricând poate fi părăsită. Îndrăzneala şi lăcomia au făcut-o vulnerabilă. Deşi nu pare a se teme de nimic, cu atât mai puţin de moarte, simte, ca şi Fedra, nevoia destinuirii. Templul din Ierusalim, mai exact antecamera apartamentului marelui preot, este locul acţiunii, ideal ales pentru figuraţia simbolică a piesei. Joad intenţionează ca, după răsturnarea reginei, să îl încoroneze pe Joas, nepotul Ataliei, singurul pe care reuşise să-l salveze în secret de la masacru. În dorinţa ei de putere, femeia despotică îşi ucisese copiii şi nepoţii. Când ajunge în templu, Atalia crede că Joas este copilul pe care îl văzuse în vis. Visul premonitoriu al Ataliei din actul al II-lea (scena 5), în care, după năluca mamei, vede un „copilandru-n splendid veşmânt de sărbătoare”, care o străpunge cu pumnalul, este celebru:
„Un vis – se poate oare un vis să mă-nspăimânte?
Şi, ca o lamă rece, în pieptu-mi să se-mplânte?
Cumplită era noaptea de întuneric greu,
Când mama, Isabela, păru că-mi iese-n cale,
Aidoma gătită ca-n ziua morţii sale.
Mândria-i n-o frânsese sfârşitul ei cumplit.
Ba mai păstra, ca-n viaţă, obrazul netezit
Cu dresuri şi cu farduri menite să înşele,
S-acopere privirii a vârstei urme grele.
«Ci tremură – îmi spuse – tu, demn copil al meu,
Te-nfrânge şi pe tine azi zeul lor ebreu.
Şi tu îi cazi în mână şi-i fără de iertare.»
Sfârşindu-şi povestirea mult înfricoşătoare,
Ea umbra peste patu-mi să-ncline parc-a vrut,
Dar când s-o strâng în braţe şi cald să o sărut,
În locul ei găsit-am doar hălci de trup, ciuntite,
Târâte prin noroaie, de sânge năclăite.
Şi câini flămânzi, în haită, fâşii din stârv smulgeau,
Se-ncăierau pe pradă şi sângele-l lingeau.”
(Traducere de Veronica Porumbacu)
Din acest moment, finalul devine previzibil dar interesul spectatorului nu scade nici o clipă graţie artei desăvârşite a dramaturgului de a menţine tensiunea discursului tragic. Urmând avertismentul din vis, Atalia încearcă să-l ducă pe Joas în palat, dar copilul o respinge. Joad îi dezvăluie adevărata identitate a lui Joas, o execută pe Atalia, cheamă poporul şi îl proclamă rege pe moştenitorul legitim al tronului, încheind moralizator, în spiritul naraţiunii biblice:
„Din astă moarte cruntă, plătind omoruri zeci,
Învaţă, tânăr rege, şi nu uita, în veci,
Că-n asprul cer şi regii îşi au judecătorul,
Orfanul – un părinte, cel drept – răzbunătorul!”
Racine este ultimul mare poet tragic francez, iar Atalia încheie o epocă. Tragedia clasică îşi consumase, nu numai în Franţa, toate resursele. Revenirile ulterioare nu vor avea nici proiecţia imaginară, nici puterea de expresie a acestui veac până la urmă bizar, dar creator de forme mentale şi stiluri.
Costin Tuchilă, Pușa Roth, capitol din Clasicii dramatugiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010
Fragment din „Phèdre” de Jean Racine – Martine Chevalier (Phèdre), Eric Genovèse (Hippolyte), regia: Anne Delbée, Comedia Franceză, Paris, stagiunea 1995–1996
Fragment din „Bérénice” de Jean Racine
Fragment din „Iphigénie” de Jean Racine – Versailles
Christoph Willibald Gluck, Uvertura operei „Ifigenia în Aulida”, pe un libret de Leblanc du Roullet după Racine – Wiener Philarmoniker, dirijor: Wilhelm Furtwängler, înregistrare din 8 martie 1954
Antonio Vivaldi, Aria „Sposa, son disprezzata” din opera Baiazid (1735), pe un libret de Agostino Piovene după Racine– Vivica Genaux (mezzozoprană), Europa Galante, dirijor: Fabio Bondi, Festival de Radio France, Montpellier, iulie 2006
Antonio Vivaldi, Sinfonia (Uvertura) din opera Baiazid – Modo Antiquo, dirijor: Federico Maria Sardelli
Opera lui Molière nu se circumscrie nici spaţiului, dar nici timpului. Ea nu aparţine numai vieţii unei epoci sau a unei societăţi, ci tuturor vârstelor vieţii. Opera lui Molière exprimă trecutul, prezentul şi, în măsura în care omul de mâine va fi moştenitorul omului de ieri şi de azi, viitorul. Aruncând o privire asupra ei, vom observa însă reflectându-se în această vastă oglindă figura Franţei.
doar şi poate există legături certe între sclavii din comediile lui Plaut, deveniţi în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea servitori şi valeţi, şi nebunul teatral sau bufonul de curte, exemplificat magistral în opera lui Shakespeare şi apoi mai târziu, în secolul XX, de dramaturgul de origine belgiană Michel de Ghelderode. Cele cinci personaje – Curculio, Truffaldino, Scapin, Bufonul şi Galgut – vor fi interpretate de Horaţiu Mălăele în compania unei distribuţii excepţionale, sub bagheta maestrului Cristian Munteanu. Sperăm să fie o emisiune de succes, pe care o vom continua în acest an.”
axat spectacolul. În primul rând, muzica menită să însoţească live actorii, anume percuţia, care e potrivită commediei dell’arte şi bufonilor în general, ea oferind elementele de ritm necesare. În Regele Lear, pe lângă percuţie, bufonul cântă acompaniindu-se la lăută. Acestea sunt elementele prezente la înregistrare alături de actori. Pe lângă ele, am compus o muzică destinată să însoţească la montaj trecerile muzicale, care sunt tot din aceeaşi familie, dar cu o orchestraţie mai amplă. Instrumentele care pot fi auzite sunt: flautul, chitara clasică, percuţie, vioară la un moment dat. Sunt genuri diferite în momente diferite. La un spectacol de teatru radiofonic coloana sonoră are un rol foarte mare, este precum decorul într-un teatru. Creează decorul scenic şi însoţeşte momentele dramatice, scoţând în evidenţă interpretarea actorilor, ducând-o dincolo de sensibilitatea pe care a transmis-o actorul, amplificând-o cu alte cuvinte.”
Horaţiu Mălăele: „Este un decupaj din nişte piese, un colaj care se doreşte un spectacol, un eseu. Şi prin perspectiva acestui eseu şi încercarea noastră poate să fie sortită succesului, sau, Doamne fereşte!, eşecului. Mi s-a părut interesant, nu pot să spun că am făcut nişte compoziţii deosebite, dar am încercat să dăm viaţă unor personaje din comediile umanităţii începând cu Plaut şi trecând prin Shakespeare, spre Ghelderode. Pare să fi fost o iniţiativă reuşită. Am trăit în compania unui colectiv excepţional, am lucrat cu nişte profesionişti ai Radioului, eu mă pricep mai puţin, dar probabil că o să sar bariera din teritoriul acestui profan care sunt spre o ţintă mai înaltă. Chiar dacă îmi plac toţi bufonii, sunt legat sentimental de bufonii shakespearieni, considerând că poate cel mai mare bufon al dramaturgiei universale este Hamlet. Aşa încât ceilalţi bufoni pe care i-am făcut ar putea fi copiii lui Hamlet.”
Pusa Roth - Dincolo de curcubeu e lumea 