Lope de Vega, pasiune și căință

În 27 august 1635 a murit la Madrid scriitorul Lope de Vega. Cea mai concludentă şi inspirată expresie ce ar putea sintetiza fenomenul Lope de Vega a fost formulată de un contemporan al său, nimeni altul decât Cervantes, care l-a numit „monstru al naturii”. Formulă, desigur, admirativă, căci „monstruo de la naturaleza” poate însemna în egală măsură „fenomen al naturii”. Lope reprezintă atât pentru contemporanii săi, cât şi pentru posteritate, un caz psihologic extraordinar. Geniul lui are, cu diferenţele de rigoare şi supus „pluralităţii vitale” a veacului baroc, conturul titanic al unor Michelangelo, Leonardo da Vinci, Shakespeare sau Wagner. La toţi concentrarea vieţii poate deschide perspective asupra operei, dar nu o poate explica. Nu e însă mai puţin utilă atunci când depăşeşte cadrul îngust al biografismului.

Se întâmplă cu Lope de Vega ceea ce îndeobşte întâlnim la creatorii de asemenea anvergură: cu cât portretul omului iese din aura misterioasă, cu atât opera sa devine mai enigmatică şi mai tulburătoare. În plus, descins din Secolul de Aur spaniol, Lope de Vega devine o figură simbolică prin ceea ce acceptă dintr-o tradiţie culturală, prin ceea ce neagă pentru a deschide o epocă, dar şi prin mobilitatea spirituală care îl face, în atâtea privinţe, precursor al modernilor.

Aşezat alături de Shakespeare, de la revendicarea lui ca precursor în epoca romantismului până la interesul care îl face „contemporanul nostru”, cu o sintagmă atât de întrebuinţată în ultimele decenii, Lope de Vega rămâne un caz unic în istoria literaturii şi în istoria teatrului. Cel mai prolific autor dramatic din toate timpurile – şi, considerându-i întreaga operă alcătuită din teatru, poezie, proză, autorul celei mai bogate cantitativ creaţii – Lope de Vega a scris, se pare, aproximativ 1800 de drame şi comedii, după Juan Pérez de Moltalbán, la care se adaugă 400 de piese religioase (autos sacramentales), majoritatea, în versuri, cu rimă. Din primele s-au păstrat puţin peste 500, din piesele religioase – 60. Desigur aceste cifre trebuie privite cu oarecare prudenţă, ele pot cuprinde o mistificare, dar ea nu schimbă defel datele problemei. Lope se declara în 1609 autor a 483 de comedii: „Dar ce pot să fac dacă am scris, / cu cea terminată săptămâna aceasta, / patru sute optzeci şi trei de comedii?” (v. 367–369 din Arta nouă de a face comedii în vremea noastră). În 1625, în finalul comediei Fata cu ulciorul (La moza del cántaro) spunea că a scris 1 500 de piese: „Aici tace comedia, / Care, de-a pierdut procesul, / Aminteşte că-i a mia / Şi cinci-sutea comedie / Scrisă de Lope de Vega. / Când o mie şi cinci sute / Scrii, ai dreptul la iertare!” Hugo A. Rennert şi Américo Castro estimează opera dramatică a lui Lope la 723 de titluri, dintre care 78 sunt de autenticitate îndoielnică sau chiar atribuite greşit, iar 219 s-ar fi pierdut. Prin urmare, ar fi de luat în discuţie astăzi 504, dintre care 426 cu paternitate sigură. Sylvanus Griswold Molrey şi Courtney Bruerton (The Chronology of Lope de Vega’s Comedias: With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of his Strophic Versification, New York, The Modern Language Association of America, 1940, devenită fundamentală în studiul teatrului lui Lope) inventariază, după o analiză a sistemelor metrice, doar 315 piese cu paternitate sigură, 27 al căror autor este probabil Lope, 73 cu paternitate îndoielnică (dintre care 10 imposibil de datat) şi 87 aparţinând altor autori, deşi îi erau atribuite prin tradiţie lui Lope de Vega – deci un total de 502.

Opera nedramatică a scriitorului spaniol numără 21 de volume masive. Contemporanii săi îi atribuiau cam 4 000 de lucrări. Ar fi scris 3 000 de sonete, trei romane, trei romane scurte, nouă epopei, trei poeme didactice etc. În faţa unui asemenea cantităţi, este imposibil să nu trăieşti o stare de perplexitate. Întrebarea care se pune de îndată, nu departe de suspiciune, este dacă într-adevăr un creator este capabil într-o viaţă care numără puţin peste 70 de ani de o asemenea performanţă. Care să fie secretele acestei miraculoase puteri creatoare? Le vom afla din parcurgerea biografiei, la rândul ei atât de spectaculoasă? Dimpotrivă, o viaţă atât de agitată, cum a fost cea a lui Lope, ar conduce la o profundă îndoială, chiar dacă geniul iese din tiparele comune. Un hispanist francez, Charles Vincent Aubrun (La Comédie espagnole [1600–1680], Paris, Presses Universitaires de France, 1966) presupune că dramaturgul alcătuia planul piesei şi scria câteva scene izolate, iar alţii, poeţi şi actori din anturajul său, completau restul textului. Ipoteza poate fi admisă parţial, mai ales că în epocă practica era relativ curentă. Totuşi e greu de crezut că aceasta ar fi fost o regulă pentru Lope. Există în majoritatea pieselor cunoscute o unitate a tonului care nu poate fi realizată de mai mulţi colaboratori.

Datele exterioare ale biografiei lui Lope nu fac decât să ascundă metabolismul unei creativităţi ieşite din comun. Lope de Vega compunea versuri aşa cum alţii respiră. Primul său biograf, Juan Pérez de Montalbán, insistă asupra precocităţii lui Lope, care la cinci ani citea texte latineşti şi spaniole şi făcea versuri. Se pare că vocaţia poetică a copilului minune se manifesta înainte de a şti să scrie. Micuţul Lope îşi împărţea mâncarea cu copiii mai mari pentru a-i convinge să noteze ceea ce le dicta. Viitorul scriitor avea o disponibilitate uriaşă nu numai pentru versificaţie, ci şi pentru alcătuirea unei situaţii dramatice pornind de la cea mai comună împrejurare. Conform propriei mărturisiri, la vârsta de 11-12 ani Lope de Vega scria piese în patru acte pentru reprezentaţii festive.

Născut la 25 noiembrie 1562, la Madrid, de condiţie umilă (tatăl său, Félix de Vega, meşter ţesător, se stabilise în 1561 la Madrid, după ce trecuse scurt timp prin Valladolid), Félix Lope de Vega y Carpio fusese primit în 1572 la Colegiul Imperial iezuit. Stăpânea bine regulile gramaticii şi ale retoricii, ştia să cânte şi să danseze. Mânuia şi spada dar, în mod sigur, depăşea nu numai prin intuiţie întreaga tradiţie de instrucţie în spirit medieval. Moştenea de la tatăl sau spiritul aventurii şi, dacă nu avea sânge nobil, era în schimb educat în mândria „sângelui curat” („sangre limpia”), particularitate pe care o va privi admirativ mai târziu în multe piese. Familia sa provenea din La Montaña, regiune din nordul Peninsulei Iberice, considerată „leagăn al nobilimii spaniole”, chintesenţa hispanităţii creştine. Un unchi, Miguel de Carpio, fusese un inchizitor plin de zel la Sevilla. Dacă la maturitate lui Lope îi va fi greu să-şi accepte condiţia umilă, nerezistând ispitei de a-şi etala un blazon nobiliar cu nouăsprezece turnuri, ridiculizat de Góngora şi Cervantes, aceasta se datorează firii sale contradictorii. Amestecul de senzualitate nestăpânită şi religiozitate, observabil în comportamentul tatălui său, avea să marcheze cu intensitate întreaga existenţă a lui Lope de Vega. Se pare că Félix de Vega venise la Madrid după o femeie, lăsându-şi la Valladolid soţia, Francisca Fernández Flores del Carpio şi o fiică, Isabel. Don Juan-ul se pocăi la sfârşitul vieţii, când îngrijea bolnavii din spitale.

Viaţa de 73 de ani a scriitorului se desfăşoară între comportamentul donjuanesc, cavalerismul eroic mai mult decorativ şi pocăinţă. Biografia lui e tipic romantică: înălţări şi căderi spectaculoase, patimi devastatoare, închisoare, exil, crize de misticism, tragedii de familie, penitenţă, idealuri aristocratice dar şi servilism, predilecţie pentru cazurile extreme, dezlănţuiri umorale. În 1577 îl găsim student la Universitatea din Alcalá de Henares; nu-şi ia licenţa, nu poate urma o carieră de preot, duce o viaţă dezordonată, plină de aventuri erotice. Va fi însă capabil de mari pasiuni, cu accente de furie pe măsură. Filis din sonete este actriţa Elena Osorio, prima sa mare dragoste, care fusese soţia actorului Cristóbal Calderón. Era fiica lui Jerónimo Velázquez. Lope scrie comedii pentru compania tatălui Elenei, pe care avea s-o denunţe violent în 1587, când actriţa s-a căsătorit din convenienţă cu nepotul unui cardinal. Cele două poezii defăimătoare, în ton violent fac înconjurul Madridului şi poetul este arestat în 29 decembrie 1587, în timpul unui spectacol de teatru la Corral de la Cruz. Tribunalul îl condamnă la închisoare. La apel, pedeapsa i se transformă în surghiun din Madrid timp de opt ani şi timp de doi ani din Castilia. Pleacă a doua zi, însoţit de un impresar, Gaspar de Porres şi un prieten de aventuri galante.

Poetul înflăcărat, debordând de energie ca un ocean, cunoscuse până atunci şi cariera armelor: în 23 iunie 1583 se îmbarcase la Lisabona, plecând spre Insula Terceira din Azore, ca ostaş al Invincibilei Armade. Expediţia încheie anexarea Portugaliei la regatul spaniol şi va constitui o sursă de inspiraţie pentru dramaturg. Marea pasiune pentru Elena Osorio va reveni transfigurată peste ani în romanul La Dorotea, „acción en prosa”, publicat târziu, în 1632. Este posibil ca tipul feminin din acest roman – după cât se pare, reluat în timp, poate chiar rescris, fapt rar la Lope de Vega – să nu fie doar rodul amintirii şi retrăirii unei mari iubiri, ci şi fructul remuşcării faţă de răzbunătoarele invective adresate în 1587. Universalitatea eroinei, relieful ei literar au făcut-o comparabilă cu Laura lui Petrarca şi Beatrice a lui Dante.

În 10 mai 1588 se căsătoreşte cu Isabel de Alderete y Urbina, după ce o răpise ca în romanele medievale, intrând pe fugă în Madrid, fără teamă de consecinţele pe care le-ar fi putut avea încălcarea interdicţiei. Omul era pesemne destul de nestăpânit. Actele procesului intentat de familia fetei pentru răpire s-au pierdut. Probabil că nu a avut nici o urmare, familia consimţind finalmente căsătoria. Presupunând că Belisa este o anagramă a numelui Isabel, ca în poezii, e imposibil de presupus care dintre personajele cu acest nume din piesele lui Lope a avut-o ca model, dacă într-adevăr a avut-o. Lope era un imaginativ de anvergură, construia pe o temă dată, dar şi din pură fantezie, cu aceeaşi îndemânare. La puţine zile după căsătorie, în 29 mai 1588, se înrolează din nou în Invincibila Armada, pe nava amiral. Armele nu reuşesc, în ce-l priveşte, să facă muzele să tacă. Scrie poezii închinate Belisei şi lui Filis şi amplul poem liric Frumuseţea Angelicăi (La hermosura de Angélica, publicat con otras diversas rimas în 1602). Expediţia se încheie dezastruos, proporţiile înfrângerii fiind amplificate de o furtună. Era începutul declinului puterii maritime spaniole, în favoarea imperiului englez. Tânărul scriitor animat de sentimentul eroic care era propriu generaţiei sale, trece prin Toledo, încălcând încă o dată interdicţia, apoi se stabileşte la Valencia. Va fi o perioadă de acumulări culturale fertile, de cristalizare a formulei poetice şi dramatice. Poemele eroice şi baladele (romances) în stil popular tradiţional obţin notorietatea, fiind cuprinse în culegerile din Valencia şi în cartea lui Ginés Pérez de Hita (1544?–1619?), Războaiele civile din Granada (Historia de las guerras civiles de Granada). Probabil un maur asimilat, născut la Mula (Murcia), Pérez de Hita inaugurează prin această istorie, a cărei primă parte apărea la Zaragoza, în 1595, genul romanului istoric (novela historica). A doua parte a apărut în 1609, la Cuenca. Titlul complet este: Historia de los bandos de los Zegris y Abencerrages, caballeros moros de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y battalas particulares que se dieron en la vega entre Christianos y Moros, hasta que el Rey Don Fernando Quinto quinto ganó esse reyno (Istoria grupărilor de zegríes şi abencerrajes, cavaleri mauri din Granada, a războaielor civile care au avut loc aici şi a bătăliilor individuale care s-au dat în câmpia mănoasă între creştini şi mauri, până când regele Ferdinand al V-lea a cucerit acest regat). Los Zegríes şi los Abencerrajes (în ortografia actuală) erau caste nobiliare din regatul Granadei. Prima denumire are legătură, etimologic, cu noţiunea de „grănicer”. Cealaltă are la bază numele unei familii nobile din Alhambra, de origine africană, rivali de moarte ai „grănicerilor”. În naraţiunea istorică autorul introduce pentru exemplificare şi câteva balade. Inspiraţi din aceste episoade din istoria Spaniei, Chateaubriand va scrie Les aventures du dernier Abencérage (1826), o ilustrare a mitului imposibilei întoarceri, iar Cherubini va compune o operă, Les Abencérages (1813). Cartea lui Pérez de Hita, devenită repede celebră, a contribuit din plin la consacrarea poetului Lope, mult mai important în această perioadă decât dramaturgul. Totodată, Lope este, alături de Pérez de Hita, creatorul genului nou de poeme eroice, romances moriscos. Scrie însă asiduu piese de teatru pe care le trimite impresarului din Madrid. Influenţa lui atât în poezie, cât şi în teatru, devine considerabilă mai ales la Valencia, Guillén de Castro, autorul Tinereţii Cidului (Las mocedades del Cid), punctul de plecare al capodoperei lui Corneille, datorându-i enorm. Principala sursă de venit a lui Lope este teatrul. Este numai una dintre explicaţiile numărului mare de piese.

În 1590, după ispăşirea pedepsei, îl găsim la Toledo, secretar în slujba ducelui Antonio de Alba, nepotul comandantului campaniilor din Flandra. Ajunge la curtea lui don Antonio din Tormes de Alba, în apropierea oraşului Salamanca. Karl Vossler (Lope de Vega und sein Zeitalter [Lope de Vega şi epoca sa], C. H. Beck’sche Verlags-buchhandlund, München, 1932) presupune că scriitorul a asistat aici la cursurile vestitei Universităţi sau măcar a respirat aerul vieţii studenţeşti, în care ambianţa renascentistă a teatrului lui Juan del Encina era încă dominantă. În 1598 îi apare romanul pastoral La Arcadia, care urmează tradiţia lui Sannazaro. După moartea Isabelei, în 1595, la naşterea celei de-a doua fete, Teodora, se întoarce în Madrid, primind iertarea lui Jerónimo Velázquez, care speră că Lope se va căsători cu Elena Osorio, ajunsă între timp văduvă. Pasiunea de altădată rămăsese însă doar în sonete. În anul următor apare din nou în faţa tribunalului madrilen, acuzat de concubinaj cu Antonia Trillo de Armenta, o văduvă bogată, cu viaţă excentrică.

Actriţa Micaela de Luján îi trezeşte o dragoste pasională, care va dura un deceniu. Camila Lucinda din sonete este această Micaela, probabil frumoasă, talentată dar incultă. Mai mult, sentimentul va cunoaşte momente de apogeu chiar după căsătoria lui Lope cu fiica unui măcelar foarte bogat, Juana de Guardo, în 1598. Zestrea promisă, peste 22 000 de reali de argint, rămâne iluzorie. Góngora şi alţii găsesc numai bun prilejul de a-l batjocori pe Lope pentru această căsătorie cu o fată de măcelar.

În 1597 Filip al II-lea interzisese reprezentaţiile teatrale, pentru a nu tulbura doliul regal în urma morţii infantei Catalina. Reluarea spectacolelor s-a făcut odată cu venirea la tron a lui Filip al III-lea, în 1598. În anul următor, Lope apare ca actor la Valencia, jucând într-o piesă proprie, Nunta sufletului cu iubirea divină (Las bodas del alma con el amor divino). Scrie poemul epic La Dragontea despre piratul englez Drake, personaj dintre cele mai odioase pentru spanioli. Popularitatea dramaturgului este şi ea considerabilă, valoarea lui fiind deja aproape unanim recunoscută. Lope este acum „poetul cerului şi al pământului”, generând un adevărat cult. Între 1602–1604 semnează cu iniţiala M, de la Micaela de Luján, al cărei soţ, actorul Diego Diaz, moare în 1603 în Peru, unde se stabilise de şapte ani. De la „frumoasa ţărancă de la munte” Lucinda-Micaela, care nu ştia să se semneze, va avea şapte copii. Primul deceniu al veacului este pentru Lope o perioadă agitată, cu multe călătorii şi mai ales cu obligaţia de a se împărţi între două cămine, căci relaţia cu actriţa devine şi ea una de tip conjugal. Don Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duce de Sessa, devine protectorul său. Din 1604 încep să apară culegerile de teatru de Lope de Vega, numite Partes (Părţi), îngrijite multă vreme de alţii, mai mult sau mai puţin supervizate de autor. 1604 este anul a două importante evenimente editoriale: acum apar romanul bizantin Pelerin în patria sa (El peregrino en su patria, Sevilla) şi o colecţie de 12 Comedii ale faimosului poet Lope de Vega Carpio (Zaragoza, la tipograful şi librarul Angelo Tavanno). În prologul romanului, Lope se plânge că impresari puţin scrupuloşi, dar conştienţi de faima sa îi atribuiau piese care nu-i aparţineau. Erau riscurile celebrităţii. De aceea crede de cuviinţă să includă în acest prolog o listă de 219 piese pe care admitea că într-adevăr le-a scris. Partes, în total 25, cuprinzând de regulă 12 piese, vor apărea până în 1647.

Cu un an înaintea publicării poemului Ierusalimul cucerit, avându-l ca model pe Torquato Tasso, şi a Artei noi de a face comedii (1609), Lope devine familiar al Sfântului Oficiu al Inchiziţiei. În 1610 se stabileşte definitiv în Madrid şi îşi o cumpără o casă cu etaj şi grădină în centrul oraşului, pe actuala Calle Cervantes, la numărul 11 (în apropiere, pe aceeaşi stradă, se află una dintre casele în care se presupune că a locuit Cervantes). Bine conservată şi restaurată în ambianţa epocii, cu câteva obiecte care i-ar fi aparţinut scriitorului, declarată monument istoric în 1935 şi devenită muzeu, casa reprezintă o imagine semnificativă pentru ultimii 25 de ani de viaţă ai lui Lope. Ceea ce frapează este inscripţia săpată în piatră deasupra uşii de la intrare: Parva propria, magna; Magna aliena, parva, „prin care, dincolo de satisfacţia de a fi proprietar, se exprimă ceea ce critica a numit «localismul» lui Lope (opus «universalismului»), cu alte cuvinte valorificarea (absorbţia) lumii în forme strict particulare, care devin astfel grandios specifice.” (Andrei Ionescu, Tabel cronologic, în vol. Lope de Vega, Teatru, I, Peribañez. Fuenteovejuna, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1983). Casa va fi frecventată în timp de mulţi admiratori ai poetului din Spania şi din străinătate, curioşi să cunoască şi să prezinte omagiile celui deja supranumit „el Fénix de los ingenios”, sintagmă echivalabilă cu „geniu rar”, prin trimiterea la figura mitologică a păsării Phoenix.

1613 este un an tragic în viaţa lui Lope de Vega: după moartea fiului său Carlos Félix, moare şi Juana, la naşterea unei fetiţe, Feliciana. Doi dintre cei şapte copii pe care-i avea de la Micaela sunt aduşi în casa din Madrid. În 1614, se dezlănţuie criza de misticism, pe fondul sentimentului, atât de specific în Spania epocii, de desengaño (dezamăgire sau, mai exact, tristă eliberare de iluziile lumii). La 52 de ani, Lope îmbracă veşmântul preoţesc, dorind să răscumpere astfel, prin austeritatea autoimpusă, viaţa tumultoasă de până atunci, adesea la limita aventurii, dar şi la limita moralei. Făcea deja parte din două congregaţii, a Slujitorilor Sfintelor Taine şi a Ordinului Franciscan, dar intră şi în altele. Gloria dramaturgului şi calitatea de „creştin vechi”, cu „sânge curat” îl recomandau cu prisosinţă. Rimele sacre scrise în această perioadă atestă acest sentiment de pocăinţă, care nu se va dovedi însă de durată. Noua legătură sentimentală, cu actriţa Lucia de Salcedo, „nebuna” întoarsă de la Neapole, cum o numeşte în scrisori, se consumă rapid. După un moment de mare amărăciune, când îi mărturiseşte ducelui de Sessa cât de mult simte apăsarea vieţii dezordonate, va trăi ultima mare pasiune a vieţii: iubirea pentru Marta de Nevares, o tânără de 26 de ani, căsătorită cu un oarecare Roque Hernández. Pe cât de târziu, pe atât de puternic e acest sentiment, care alimentează bârfe pe măsură. În ciuda scandalului public din 1617, la naşterea Antoniei Clara, când soţul legitim al Martei protestează la înregistrarea fetei pe numele lui, această dragoste va avea darul de a-l stimula şi, într-un fel, chiar de a-i oferi scriitorului o rigoare pe care nu o avusese. Din 1617, când îi apare a noua culegere de teatru, dramaturgul se va ocupa personal de tipărirea comediilor sale. Marta este modelul pentru Amarilis din poezii şi pentru Marcia Leonarda din nuvele. Umbrele vieţii casnice nu îl părăsesc pe impetuosul Lope. Scandalizată de atmosfera din casă, Marcela, una dintre fiicele pe care o avea de la răposata Juana de Guardo, se călugăreşte. Lope consideră de cuviinţă să-şi strângă toţi copiii alături de el. Scrie piese cu o viteză ameţitoare. În 1622, când se află în prim-planul serbărilor prilejuite de canonizarea Sfântului Isidro, patronul Madridului, Marta orbeşte şi la scurt timp înnebuneşte. Un auto da fé (în spaniolă, auto de fé, ritual de penitenţă publică în Evul Mediu) la care asistă în 1623, în calitatea pe care o avea în Sfântul Oficiu, îl face să cunoască direct duritatea pedepselor Inchiziţiei. Încearcă să-l salveze pe călugărul Ferrer, considerat eretic, spunând că ar fi lunatic.

Viaţa scandaloasă a lui Lope nu era probabil bine văzută la Curte, odată ce nu obţine protecţia Contelui-Duce de Olivares, după ce dedicase soţiei acestuia Triunfos divinos (1625), imitaţie după Petrarca. În 1627, papa Urban al VIII-lea primeşte însă cu bucurie dedicaţia poemului Corona trágica, despre viaţa Mariei Stuart şi îi atribuie titlul de doctor în teologie. Evenimente tragice planează asupra ultimilor ani de viaţă: moartea Martei în 1632, apoi, în 1634, a fiului său Lope Félix într-un naufragiu aproape de coastele Venezuelei, unde expediţionarii căutau perle, răpirea Antoniei Clara de un nobil, Cristóbal Tenorio, protejat al Contelui de Olivares, probabil un fel de răzbunare târzie.

Despre moartea scriitorului aflăm amănunte preţioase de la Juan Pérez de Moltálban (1602–1638), discipolul şi prietenul său, care în 1636 a publicat un amplu volum de elogii aduse lui Lope cu prilejul înmormântării, Fama póstuma. În 25 august 1635 a slujit sfânta liturghie, şi-a udat grădina şi s-a retras în camera de lucru. Era într-o zi de sâmbătă. Răcise şi în mod sigur îşi presimţea moartea. Cu o zi înainte se biciuise, aşa cum obişnuia să facă de la o vreme în fiecare vineri, pentru amorţirea simţurilor. Era o pedeapsă pe care pesemne că şi-o aplica pentru răscumpărarea vieţii neînfrânate de altădată. Pereţii erau stropiţi cu sânge, imagine cumplită care amintea de autoflagelările din Evul Mediu. Duminică şi-a făcut testamentul şi s-a împărtăşit, iar luni 27 august s-a stins. Erau de faţă ducele de Sessa şi mulţi alţi prieteni. Înmormântarea a avut proporţii de funeralii naţionale. Faima lui Lope de Vega era uriaşă. La Madrid „lope” devine substantiv comun şi mai bine de un secol de la moartea scriitorului continuă să echivaleze cu un superlativ absolut care denumeşte un fapt ieşit din comun.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragmente din capitolul Lope de Vega – poetica invizibilă, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

Anunțuri

Calderón de la Barca: viaţa e vis

Duminică 28 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați în premieră emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Viaţa e vis, viaţa e teatru, teatrul în teatru sunt trei dintre descoperirile şi deopotrivă concluziile barocului, înţeles ca epocă de creaţie, circumscrisă ultimei părţi a secolului al XVI-lea şi veacului următor, cel puţin până la mijlocul lui, dar şi ca stil universal, ale cărui particularităţi pot fi întâlnite în cele mai diverse epoci, de la arta alexandrină la secolul al XX-lea. Şi mai ales pot fi întâlnite pretutindeni, cu diferenţe care, în literatură, nu sunt semnificative.

Nevoia de ficţiune a spiritului baroc se traduce prin dorinţa de spectacol. Poate părea paradoxal ca un stil contemplativ şi defensiv, înclinat spre sondarea interiorităţii, să se exprime atât de frecvent prin strălucire şi teatralitate. Dar, probabil, tocmai în acest paradox constă particularitatea distinctă a mentalităţii baroce, a barocului ca forma mentis. Trăirea specifică barocului se sprijină, s-a spus, pe propulsarea dinlăuntru a caracterului de teatru şi de spectacol al întregului stil. Dacă ingerinţele spectacolului devin în literatura barocă – în general, în arta barocă – precumpănitoare, fie şi prin apelul permanent la imaginarul vizual, barocului i se datorează în mod evident şi o altă descoperire: cea a dramei în înţeles modern.

Segismundo, prinţul din Viaţa e vis (La vida es sueño), piesă de tinereţe a lui Calderón de la Barca, este din toate punctele de vedere un personaj baroc, ilustrând cel puţin două teme fundamentale: îndoiala transformată în condiţie existenţială şi conflictul dintre predestinare şi liberul arbitru. Naşterea reprezintă suprema vină a omului. În marele interval al barocului se trăieşte într-o atmosferă contradictorie, atât de departe de liniştea acordurilor perfecte, propuse de renascentişti. Tentaţiile vieţii, precum mărirea, puterea şi slava, sunt motive de dezamăgire, în contradicţie cu condiţia umană. Oamenii se nasc egali, ceea ce îi diferenţiază fiind iluzia grandorii.

„Viaţa e vis” este pentru Segismundo o filosofie aptă să aline zbuciumul sufletesc, meditaţie profundă asupra destinului uman, un joc între viaţă şi moarte, dominat de sentimentul de vinovăţie. Personajul lui Calderón se plasează între realitate şi aparenţă, aducând pe scenă caracteristicile donquijoteşti. Ca şi Hamlet, el poate spune „a fi sau a nu fi”, punându-şi parcă mai radical problema vieţii ca iluzie.

Omul renascentist avea o concepţie activă asupra existenţei, până la titanism. Manieristul şi barochistul sunt contemplativi şi autocontemplativi. Lumea există pentru a mă recunoaşte în ea, pare să fie deviza centrală. Această uriaşă oglindă a umanului, ingenuă şi abstractă dar cât de vinovată şi vicioasă, contopeşte realul şi irealul, adevărul şi ficţiunea, finitul şi infinitul. Reprezentarea devine autoreprezentativă. Ca şi Andrenio din romanul lui Baltasar Gracián, El Criticón, Segismundo descoperă treptat lumea pentru a afla adevărul. Dar, spre deosebire de eroul lui Gracián, el arde etapele şi trece repede la acţiune.

Tema „vieţii ca vis”, cu întreaga ei complexitate, cu lanţul de contradicţii şi predispoziţia alegorică, l-a urmărit pe Calderón. Pe lângă drama filosofică terminată în 1635, anul morţii lui Lope de Vega, şi publicată în 1636, în Primera parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, dramaturgul a scris şi un auto sacramental cu acelaşi titlu, La vida es sueño (1673). Personajele sunt alegorice: celor patru elemente, Apa, Focul, Pământul, Aerul, li se adaugă Puterea, Înţelepciunea, Dragostea, Omul, Înţelegerea. Acest auto sacramental este o istorie a omului, semnificaţia generală, desprinsă dincolo de alegorie şi de poezia abundentă a textului, nefiind, în fond, foarte diferită de cea a dramei din 1635. Fiecare dintre cele patru elemente consideră că are prioritate în detrimentul celorlalte, recurgând la textul sacru. Disputa lor este rezolvată de Putere şi Înţelepciune care le dau sarcina „să formeze pe Om, ceea ce ele promit în stil goethean”, cum spune George Călinescu.

În 1641, cu ocazia sărbătorilor Corpus Christi, se joacă la Valencia, montată probabil de compania lui Antonio de Prado, Marele teatru al lumii (El gran teatro del mundo), auto sacramental care rivalizează ca faimă cu Viaţa e vis şi Alcaldele din Zalameea. Calderón este cel care duce la perfecţiune specia a cărei origine îndepărtată se află în „misterul” medieval, arta lui fiind, aici, inegalabilă. „Teatrul în teatru” era desigur o invenţie veche iar tema în discuţie mai fusese folosită de Calderón. Contemplării universului sub speciae theatri îi corespunde gustul pentru ostentaţie, deghizare, mistificare şi mască. În fond, omul este considerat de Calderón, pe urmele lui Pierre de Ronsard, o fabulă. El depăşeşte prin inventivitate şi prin forţa artistică a viziunii tot ce se scrisese pe această temă. Nihilismul baroc, care transpare din plin şi în tema „lumii ca teatru”, interpretat ca specific epocilor de decădere, este asociat aici cu trăirea religioasă a scriitorului, ceea ce îi conferă evident o spiritualitate înaltă, o transfigurare, chiar o distanţă care lipseau din scrierile anterioare. Alegoria vizează astfel dimensiuni metafizice. Autorul doreşte să organizeze un spectacol similar în măreţie celui al naturii, un spectacol care să fie o „comedie” pe care cerul să o contemple în marele teatru al lumii. În versurile lui Calderón, ideea este aşadar explicită, ca la Shakespeare: „Lumea-ntreagă / E o scenă şi toţi oamenii-s actori” (Cum vă place). În plus, ea este dezvoltată prin întreaga construcţie a piesei. Aici nu mai e vorba de fapt de un paralelism de imagini (universul ca o scenă imensă, lumea ca un teatru, viaţa ca spectacol), ci de asumarea directă a jocului, a echivalenţei lume – teatru prin personaje-simboluri, care devin în context reprezentări abstracte.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

„Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Pușa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, la Teatrul Național Radiofonic

Joi 18 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic va difuza spectacolul Duios Anastasia trecea, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, în regia lui Cristian Munteanu. Din distribuţie fac parte: Virginia Mirea, în rolul învăţătoarei Anastasia, Mircea Albulescu (Costaiche), Alexandru Jitea (Emil), Oana Ştefănescu (Cătărina şi Prima femeie), Julieta Strâmbeanu (A doua femeie), Ioana Chelaru (A treia femeie), Ioana Calotă (Anastasia copil). Muzica originală şi regia muzicală: George Marcu. La vioară: Marian Grigore. Efecte percuţie: Lucian Maxim. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Dana Lupu. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru şi Marilena Barabaş. Înregistrarea a fost difuzată în premieră în 19 decembrie 2004.

Spectacolul va fi difuzat în reluare sâmbătă 20 august 2011, la ora 13.15, la Radio România Internațional.

Publicată în 1967 la Editura Tineretului, nuvela Duios Anastasia trecea este, fără îndoială, una dintre capodoperele prozei românești. Pornind de la o faptă reală petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial, D. R. Popescu imaginează un spațiu la limita dintre real și fabulos, construind o intrigă în care se poate descifra, la rigoare, mitul Antigonei. De altfel, începând cu primele cronici din 1967–1968, această idee a devenit curentă la cei mai mulți critici. Vladimir Streinu titra chiar așa, O Antigonă locală, articolul publicat în „Luceafărul” (nr. 12, 23 martie 1968), în care remarca faptul că „însuși unghiul de patetism, intim, rural și dunărean, care dă sens vieții și morții Anastasiei, ajunge să cuprindă între laturile lui, prelungite în istorie, situația tragică de la curtea lui Creon, tiranul Thebei.” Anastasia, tânăra învățătoare dintr-un sat din Mehedinți, pe malul Dunării, ar fi așadar o Antigonă adaptată la spațiul autohton, nu mai puțin încărcat de elemente fabuloase, tributar unui fond tradițional străvechi, care dictează psihologia, comportamentul dar și ritmul secret al naturii. Primarul Costaiche este un Creon modern, dar duplicitar, fără a fi ferit de frământări și cu un gust oarecum bizar pentru scatologic. „…tirania – scrie Vladimir Streinu – este o boală ciclotimică a istoriei, care, până să dispară de la sine, fără medici, ca o ciumă de ev mediu, urmărește oriunde se declară și oricând să suprime mișcările conștiinței la realități, fără de care omul nu mai este om. Antic sau modern, despot sau dictator, tiranul visează să interzică roitul albinelor, migrația păsărilor, rotirea anotimpurilor și toate străvechile rânduieli ale sufletului omenesc, pentru care obscura învățătoare Anastasia, ca și Antigona, moare ca să le reafirme.”

Satul de graniță este ocupat de nemți, oamenii se retrag în casă, frica s-a instalat, semnele sunt nefavorabile. Peste tot e un „întuneric de cimitir, rece și stătut”. Iapa lui Chifă „geme în bătătură” și „plesnește” când fată, „cum mai crăpaseră și altele, rămânând pe pământ late.” Acest amănunt este reținut în monologul Anastasiei, cu care începe spectacolul radiofonic. Noaptea, partizanii sârbi trec Dunărea înot. Diversiunile sunt de natură să amplifice sentimentul apăsător, pericolele pândesc de pretutindeni. Un partizan împușcat de nemți este lăsat ostentativ să putrezească în mijlocul satului, la o răscruce. Singura care are curajul considerat „nebunesc” de a-l înmormânta creștinește este Anastasia. Lașitatea s-a instalat și ea odată cu spaima și Anastasia încalcă interdicția în miezul zilei. Bocetul ei, obligatoriu pentru a respecta obiceiul străvechi, are valențe de tragedie antică, în ciuda elementelor specifice ritualului țărănesc pe care apasă prozatorul. Tensiunea psihologică dintre Anastasia și Costaiche, aflat permanent într-o stare de pândă cinică și încercând să o umilească prin fiecare detaliu adus în discuție, devine axa construcției în dramatizarea Pușei Roth – o dramatizare considerată perfectă de critici,  după audiția spectacolului.

Regizorul Cristian Munteanu a urmat până la cea mai fină nuanță sugestiile atât de bogate ale dialogurilor, imaginând un spațiu care are trimitere subtilă la mitul antic, dar păstrează autenticitatea și culoarea locală din nuvela dramatizată, refăcând cu migală atmosfera. Astfel, de efect sunt grupul femeilor, cu funcție asemănătoare cu cea a corului din tragedia antică, folosirea unei voci distincte pentru Anastasia copil, trimiterile la fabulosul autohton prin personajul Cătărina, voce interioară a Anastasiei. Finalul de un grotesc tragic, cu atât mai terifiant, al nuvelei (Anastasia moare prăbușindu-se într-o privată, conform planului diabolic al primarului) redă, compozițional, în spectacolul radiofonic, această teribilă confruntare între gestul sublim, înălțător și efortul abject de a-l macula cu orice preț.

Virginia Mirea face un rol memorabil în Duios Anastasia trecea prin gradarea tensiunii, trecerea de la o stare la alta, nuanțele bogate, care merg de la energia copleșitoare și forța cu care îl înfruntă pe Costaiche la revoltă, de la interiorizarea din pasajul fantast la expresivitatea dramatică din bocetul atât de natural de la căpătâiul mortului, în care se întâlnesc sugestii folclorice specifice zonei mehedințene. Cinic, flegmatic, făcând simțită duplicitatea prin inflexiunile vocii și schimbând abil registrele, Mircea Albulescu portretizează admirabil personajul Costaiche.

Difuzată frecvent de-a lungul anilor care au trecut de la premieră, Duios Anastasia trecea a fost primită cu entuziasm de la prima ei audiție, organizată cu câteva zile înaintea difuzării pe post. A fost, atunci, un veritabil eveniment organizat la Centrul de de Presă al Radiodifuziunii, cu o participare impresionantă, care a întrecut așteptările noastre, ale organizatorilor. Erau în acea zi de decembrie peste 160 de persoane la Centrul de de Presă, spațiul devenise neîncăpător, iar comentariile de după audiție, la care D. R. Popescu a făcut destăinuiri referitoare la contextul în care a scris nuvela, au punctat cu multă aplicație trăsăturile particulare ale acestui spectacol radiofonic.

Costin Tuchilă