Dorel Vișan – „căutător de destine”

Premiul „Aristizza Romanescu” pentru artele spectacolului, al Academiei Române pe anul 2006 a fost acordat, joi 18 decembrie 2008, actorului Dorel Vişan, pentru întreaga creaţie teatrală şi cinematografică.

Născut la 25 iunie 1937, în comuna Tăuşeni, judeţul Cluj, Dorel Vişan a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti în 1965. În acelaşi an a devenit actor al Teatrului Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, unde şi-a desfăşurat întreaga carieră. În perioada 1993–2000 a fost Director general al Naţionalului clujean. Este doctor în arte al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti. Subiectul tezei de doctorat: Falstaff – tragicomicul umanului ( îndrumător ştiinţific: prof. univ. dr. Alexa Visarion, 2004).

Dorel Vişan este un exemplu rar, cel puţin în lumea de astăzi, de artist fidel unei singure instituţii. Nici urmă de conservatorism în această atitudine. Practic, întreaga sa carieră este legată de Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, unde a cunoscut repede notorietatea. Urmărind lista rolurilor pe care le-a jucat, se constată cu uşurinţă cât de bogat este registrul său interpretativ. Ce legătură poate exista între Arlechino din Jocul dragostei şi al întâmplării (1973) şi Woyzeck (1976), între Trigeu din Pacea de Aristofan (1976) şi Unchiul Vanea (1999), între Sir Toby Belch din A douăsprezecea noapte (1975) şi Efimiţa, rol jucat în travesti (1978)? Sau între Tartuffe (1981) şi Ipingescu (1975)? În toate, a excelat. Woyzeck rămâne una dintre marile sale creaţii, un rol care nu numai că i se potrivea de minune, dar căruia i-a aflat cele mai ascunse trăsături sufleteşti, trecând peste un naturalism oarecum exterior. De altfel, alegerea lui Dorel Vişan pentru acest rol a fost cât se poate de inspirată, actorul dovedind într-adevăr disponibilitate aparte pentru trăirea stărilor-limită, a situaţiilor psihologice complexe, în care fiecare nuanţă a jocului rezultă dintr-un studiu meticulos, devenind un pariu, o miză expresivă. Cronicile la Wozyeck de Büchner, în regia lui Mircea Marin, şi primirea entuziastă făcută acestui spectacol în Germania, după ce se jucase mai multe stagiuni la Cluj-Napoca, atestă tocmai această extraordinară concentrare psihologică a jocului actorului. „…în interpretarea lui Dorel Vişan, [Woyzeck] nu este numai nebunul care din gelozie exagerată îşi ucide iubita şi nu este numai soldatul mereu umilit, înjosit, din pătura cea mai netrebnicită. El nu poate fi clasificat atât de simplu, dimpotrivă. Dorel Vişan îl înfăţişează pe Franz Woyzeck ca pe un biet nevolnic care se transformă, în urma înjosirii sociale şi a permanentei umiliri, într-un individ distrus, a cărui răzbunare nu este numai reacţia exacerbată a geloziei sale, ci totodată răzbunarea îndreptată împotriva societăţii. […] Jocul lui Vişan atinge miezul dramei lui Büchner, îi conferă culoare şi chip. El este protagonistul excepţional al montării”, scria, în 1981, cronicarul ziarului „Nürnberger Zeitung”.

După ani, vom regăsi aceeaşi intensitate dramatică în filmul lui Mircea Daneliuc, Iacob (1988), una dintre marile creaţii cinematografice din ultimele decenii ale secolului al XX-lea.

Totul derivă din înţelegerea profundă a resorturilor jocului dramatic, a felului în care se articulează spaţiul teatral, a „ceea ce nu se vede”. Spiritul modern nu a dizolvat nimic din esenţa străveche a acestei arte, iar ceea ce s-a inovat se întoarce de fapt pe alte căi la rosturile originare, oricât s-ar crede altfel. Actor de comedie în egală măsură (chiar dacă astăzi asemenea împărţiri nu mai au, în cazul marilor artişti, nici o acoperire), Dorel Vişan se delimitează categoric de funcţia de divertisment tot mai prezentă în lumea actuală, când, eventual, punerea în scenă nu e doar o stupidă extravaganţă.

În volumul apărut în urmă cu câteva zile la Editura Ars Longa din Iaşi, Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan (colecţia „Summa cum laude”), Dorel Vişan face următoarea remarcă: „Artistul zilelor noastre îşi pierde rosturile devenind din propovăduitor şi din duhovnic un fel de instrument de divertisment. Dispare seriozitatea, dispare profunzimea, dispare ceea ce Euripide spunea odată, şi nu-l mai citim, că «rostul artei este acela de face suportabilă această vale a plângerii», cum numeşte el viaţa. De altfel, foarte mulţi înţelepţi aduc în discuţie această idee că viaţa este durere. Buddha chiar spune că viaţa este o continuă durere atât pentru obiecte, cât şi pentru oameni şi are foarte mare dreptate. Deci aici este marele necaz al zilelor noastre: funcţionăm la suprafaţă şi nu funcţionăm în profunzime.”

Talent excepţional dublat de o conştiinţă critică mai rar întâlnită în breaslă, Dorel Vişan este de fiecare dată surprinzător: surprinzător când zâmbeşte, surprinzător când râde, surprinzător în tristeţe, surprinzător în melancolie. Farmecă având chipul obişnuit al unui ardelean hâtru, cuviincios, care ştie să asculte înainte de a vorbi, cu o politeţe care astăzi nu se mai poartă. Nu trebuie înţeles de aici că ar fi lipsit de spontaneitate, dimpotrivă. Dar nu e niciodată precipitat, lăsând să se înţeleagă că momentul de reflecţie este o veche obişnuinţă, din vremea când lumea nu se grăbea. În teatru a realizat mereu compoziţii încântătoare chiar şi din apariţii de plan secund. Nu cred că, actor de primă mărime, a refuzat vreodată să fie distribuit într-un rol secundar. Face parte din meserie, când i-ai înţeles cu adevărat rosturile.

Dincolo de umorul său cuceritor, Dorel Vişan este un spirit eminamente reflexiv, care priveşte departe de orizontul conjunctural, atât de acaparator pentru mulţi. Şi are curajul de a o spune răspicat, cu o sinceritate şi o naturaleţe care provoacă întotdeauna satisfacţie. Este acea naturaleţe pe care a cultivat-o în decenii de carieră şi care e întotdeauna convingătoare în artă.

Publicul larg l-a perceput în ultimii ani mai ales prin prisma cinematografului, Senatorul melcilor (1995) sporind desigur cota sa de popularitate pentru cei puţin familiarizaţi cu rolurile pe care le-a jucat. Nu e nimic rău în asta, filmul cu conotaţii politice al lui Daneliuc depăşind cu mult media creaţiei din ultimii ani, de la noi şi din alte părţi. Dorel Vişan are o filmografie impresionantă, foarte diversă ca paletă expresivă. Accentele personale, marca de individualitate sunt însă evidente în toate peliculele. Este un actor la care graniţa dintre comic şi tragic devine foarte elastică tocmai pentru că stăpâneşte atât de bine multe registre de expresivitate. Nu e întâmplător că s-a preocupat îndeaproape de personajul shakespearian Falstaff, dedicându-i un studiu amplu (teză de doctorat), după ce l-a jucat cu un succes enorm la Cluj (regia: Victor Ioan Frunză, 1996). Spiritul ludic care tentează orice actor este la el bine temperat, pentru a nu aluneca în exces. Dorel Vişan reuşeşte compoziţii memorabile chiar şi în apariţii episodice, cum este cea a Gardianului din Cel mai iubit dintre pământeni (1993). Chipul personajului Tudor Bălosu din Moromeţii (1988) te poate urmări multă vreme, fiind desprins perfect din universul moromeţian. Dar marele rol al lui Dorel Vişan se numeşte cu certitudine Iacob, una dintre acele creaţii care înscriu un interpret printre marii artişti. Atât de bine a asimilat aici psihologia şi particularităţile specifice ale personajului, ale categoriei sociale din care face parte şi ale mediului distinct, ca şi spiritul acestei tragedii desprinse din cotidian, încât Dorel Vişan a realizat una dintre cele mai impresionante partituri actoriceşti din istoria filmului românesc. E un film dur, aspru, dar pe care îl poţi revedea oricând, apreciind mereu din altă perspectivă unitatea lui compoziţională, acea teribilă atmosferă de coşmar creată din câteva linii, fără repetiţii şi insistenţe inutile. Ultimele minute, aproape mute, ale personajului sunt parcă tragedia unei lumi care trăieşte în modul cel mai firesc în miezul pământului, acolo unde umbra morţii nici măcar nu te mai poate surprinde, pentru că nici nu mai contează că te poate atinge, te-ai obişnuit de mult cu ea. Iar aceste minute se petrec, paradoxal, sus, sub cerul liber, acolo de unde moartea vine atât de repede, pentru că totul pare să se fi inversat în mod simbolic. Câtă spaimă trăită la modul cel mai simplu şi mai ales câtă singurătate toarnă Dorel Vişan în aceste ultime cadre! Chipul lui Iacob atins de gheaţa morţii rămâne una dintre cele mai tulburătoare imagini care se pot închipui.

Un alt rol excepţional făcut de Dorel Vişan este cel al lui Ion Creangă din filmul lui Nicolae Mărgineanu, Un bulgăre de humă (1989). În interviul realizat de Puşa Roth, în volumul citat, se află, între multele altele, şi mărturisiri semnificative referitoare la această creaţie: „M-am îndrăgostit de bădia Ion şi nu am mai putut ieşi din personaj nici după ce am terminat filmările. Tot ceea ce făceam era în spiritul lui Creangă, vorbeam moldoveneşte şi aşa am ajuns la un psihiatru. L-am întrebat de ce mi se întâmplă asta iar el mi-a răspuns că am luat energia sufletului respectiv. Medicul mi-a mai spus că dacă o consider benefică, pot să o păstrez, dar dacă eu cred că mă domină, atunci să ies din ea, dar să păstrez iubirea şi relaţia. Era ceva care te acoperă, ca o umbrelă care te acoperă dar şi te conduce, te domină. Încet-încet, timp de şase luni, am reuşit să ies, să scap de energia care mă domina. Şi acum mai am câteodată mici apucături de bădie Ion, dar sunt conştient că le-am făcut, pentru că acest personaj a rămas definitiv în mine. Din când în când apelez la el şi mă ajută. Poate că unii nu vor crede, dar aceste energii ale oamenilor dispăruţi care nu mai au conştiinţa de sine, au puterea de a lega relaţii cu celelalte energii în cadrul energiei cosmice fundamentale. Eu cred în acest lucru. Şi părinţii care sunt duşi pe cealaltă lume te pot ajuta dacă te rogi, dacă crezi şi dacă îi cauţi. Spiritele mari ale lumii, aşa cum sunt Creangă şi Eminescu, dăruiesc energie sufletească. De aceea sunt extraordinar de revoltat şi mi-e ruşine să trăiesc într-o ţară care-şi neagă valorile. Este aproape inimaginabil! Ce s-ar întâmpla dacă englezii s-ar debarasa de Shakespeare? Dacă ar spune că e un nenorocit care a trăit acum 400 de ani iar teoriile lui nu mai sunt valabile? Aici este prostia fundamentală.”

Dorel Vişan a fost nominalizat de presă la Festivalul Internaţional de la Cannes (1995) pentru rolul Senatorului Vârtosu din Senatorul melcilor. Citez câteva aprecieri: „Senatorul e genial interpretat de Dorel Vişan, un voinic spătos care seamănă ciudat cu Charles Napier, actorul venerat al lui Jonathan Demme.” („Libération”, Cannes, 22 mai 1995) ; „Dincolo de o intrigă exagerat dezvoltată, se va reţine jocul exccepţional al lui Dorel Vişan în rolul senatorului. Acest rol ar fi putut foarte bine să-i aducă un premiu de interpretare masculină.” („Presa”, Montréal, 23 mai 1995) ; „Foarte frecvent, la Cannes, se întâmplă ca un film să fie, în mod nedrept, puţin remarcat. Este cazul «Senatorului melcilor» al românului Mircea Daneliuc, care ar fi putut fi remarcat, chiar şi premiat, pentru formidabilul actor Dorel Vişan, în rolul titular. Figură de om politic corupt, direct descinsă din perioada Ceauşescu, senatorul este un personaj plin de culoare, câteodată la limita grotescului, dar care reuşeşte singur să ţină pe umerii săi întregul film. Arhetip vodevilesc şi frust la ori¬gine, el devine un fel de monstru ataşant, un tip care rezistă la tot, la aca¬demism, la metaforă, la recuperare. Sănătatea acestui senator, ce duce un infernal ritm de viaţă, ne-a răzbunat într-o seară de festival pentru toate dulcegăriile indigeste ce ne-au fost oferite în prima parte a competiţiei. Este o nouă probă a faptului că se poate iubi un film pentru un actor sau un personaj.” (Thierry Jousse, „Cahiers du cinéma”, Paris, mai 1995).

„Rar am întâlnit un om care să se bucure de o asemenea popularitate şi, în acelaşi timp, să fie bolnav, pur şi simplu, de singurătate”, scrie Ion Parhon în postfaţa volumului de versuri al lui Dorel Vişan, Vremea cireşelor amare… (1998), intitulată Poezia ca înger păzitor. Într-adevăr, cele mai bune poeme ale lui Dorel Vişan, din cele cinci cărţi publicate până acum, sunt expresia unei nebănuite meditaţii în faţa unui cadru din care a dispărut rumoarea lumii înconjurătoare. E ca şi cum te-ai privi într-o oglindă care ar şterge în mod neaşteptat tot ce e în jurul tău, eliberându-te de orice decor şi mai ales de orice altă prezenţă. Singur cu propriul chip, iată o stare propice meditaţiei lirice. De aici şi până la poezia cu tematică religioasă, mai exact la psalmi, nu e decât un pas, unul în care se cuprind interogaţia, revolta, incertitudinea şi apoi dorinţa de a afla echilibrul sufletesc. În volumul amintit, aflăm o asemenea înfrigurată interogaţie: „De ce mă obligaţi / Să mă târăsc?! / Milioanelor de târâtoare / Ale pământului, / Apucaţi degrabă tibişirul / Şi-nvăţaţi-mă tehnica / Şi arta târâtului / Dacă aceasta e singura cale / Spre o viaţă demnă…(?) / Doar un lucru vă cer / Domnilor profesori: / Când veţi constata / Că elevul îşi întrece maestrul, / Pregătiţi găurile voastre puturoase / De târâtoare, / Ca să-mi ascund în ele / Ruşinea de-a trăi…” (De ce mă obligaţi…)

Lirica din Psalmi (2002), cel mai bun volum al lui Dorel Vişan, implică o atitudine care e departe de a fi una de resemnare. Poetul este un imaginativ eliberat de posibilul convenţionalism pe care temele din această categorie îl pot conţine. Sensibilitatea omului modern impune, chiar în gestul de adoraţie, o anumită distanţă, fertilă, de altfel, poeziei. Dorel Vişan scrie Psalmi numerotaţi de la 151 încolo, ca o continuare a celor 150 ai lui David, din Vechiul Testament, sentimentul tutelar fiind acela al solitudinii şi al dorinţei de a afla, pe urme argheziene, un reper care să-i confere sprijin sufletesc: „La grea-ncercare m-ai pus, Doamne, / Grea cruce mi-ai sortit să car / Cu suliţă prea aprigă în coaste m-ai străpuns / N-ar fi nimic, de-aş fi alesul tău măcar…” (151. Răspunde-mi, Doamne, dacă poţi – Un cântec al disperării). Tema este supusă unei tratări variaţionale prin care se amplifică deopotrivă orizontul sensibil şi figuraţia poemului, cu un spectru care conţine murmurul amar al deşertăciunii, hohotul, întrebarea retorică dar şi visul, speranţa dar şi umbra, penitenţa în faţa unei vinovăţii mai degrabă metafizice dar şi certitudinea apocalipsei. Ultimul Psalm, 200. Ferice de cel care citeşte…, este subintitulat Apocalipsă. Imaginea întrevăzută a oamenilor fără amintiri este mai înspăimântătoare decât aceea, încă suportabilă, a apocalipsei: „M-am întors să văd al cui e glasul / Şi am văzut un fum care se ridica precum o ciupercă… Şi o turmă mare porci / Cu cercei de aur în nări… / Nu mai erau holde pe cuprins şi ieslea boilor era curată. / Şi-am mai văzut că: / Toţi oamenii de pe pământ erau orbi… / Şi fiind orbi, oamenii vedeau mereu şi mereu / Lucrurile pentru prima oară în viaţa lor… / Şi atunci vedeau altceva / Şi nu ceea ce se ascundea în sufletul acestora… / Ei nu puteau face diferenţa / Între o piatră, un fulg de zăpadă şi trilurile ciocârliei… / Şi astfel (se) minţeau de dimineaţa până seara / Şi mureau aşa… pur şi simplu…, / Pentru că nu puteau compara moartea / Cu splendoarea unui apus de soare… / Şi-am mai văzut şi m-am cutremurat / Că tot pământul era plin de hoituri, / Dar oamenii erau fericiţi / Şi nu mai puteau să se trădeze între ei / Fiindcă nu mai aveau amintiri…”

Fără amintiri, fără trecut, fără experienţa asimilată sau, şi mai rău, negând-o cu falsă candoare, nu poate exista nimic, sfârşitul însuşi devenind un nonsens. Iată o idee seducătoare, exprimată sugestiv, pe care o pune în pagină, ca un corolar al profesiunii sale de credinţă, un mare actor.

Costin Tuchilă, Amos News, 21 decembrie 2008

Anunțuri

Nuferii lui Monet

Claude Monet, Nuferi, 1908

Dintre toate plantele acvatice, nimfeaceele sunt cele mai încărcate de simboluri, din timpuri străvechi. Floarea de nufăr a fost interpretată ca imagine a purității și a împăcării sufletești, simbol al puterilor creatoare, al nemuririi, fiind legată de o întreagă mitologie a regenerării. Pentru vechii egipteni, nufărul era asociat cu mitologia solară, crezându-se că soarele a răsărit dintr-o floare de nufăr. Legenda era într-un fel asimilată semnificațiilor bogate ale simbolului acvatic, ca sursă a vieții. Bogăția cromatică a nimfeaceelor nu reprezintă un impediment în interpretarea ei simbolică, deși, desigur, floarea albă râmâne exponențială pentru ideea de puritate și forță naturală. Parfumul florii este considerat afrodisiac. Culorile florilor acestor plante acvatice variază de la albul pur la violet, în tonuri pale sau aprinse. Există specii diferite după culoare: nuferi roz, galbeni, violet, cu nuanțe diferite care dau tot atâtea denumiri.

Diferența dintre nufăr și lotus, plante înrudite, nu constă în forma florii, ci a frunzei și în faptul că floarea de lotus se înalță deasupra apei, în timp ce floarea de nufăr plutește pe apă. În plus, comportamentul plantei este diferit și de aici fascinația simbolică a lotusului, floare sacră, care creşte în ape tulburi, fiind chiar mai rezistentă. Lotusul urmează ciclul diurn: la lasărea întunericului se scufundă în apă, pentru a reapărea odată cu răsăritul soarelui, fără ca floarea să-și modifice culoarea. La acest comportament vegetal al lotusului – și nu al nufărului – se referea Gaston Bachelard într-un articol dedicat nuferilor  lui Monet, publicat în revista „Verve”, nr. 27–28, 1952. Asocierea cu simbolul creației, într-o sublimă stare de uitare de sine, dintr-un poem în proză al lui Mallarmé, Nufărul alb, converge spre aceeași veche semnificație mitologică a nimfeaceelor. Pictând nuferi, Monet și-ar aminti „pagina unde poetul privește frumoasa floare «ca pe un nobil ou de lebădă care nu se umflă de altceva decât de delicioasa vacanță de sine»”. Nufărul este surpriza repetabilă a fiecărei zile, dar, deși aproape familiară, floarea ivită pe ape și intrând în spectrul de reflexe și visare al spațiului acvatic este cu fiecare zi tot mai atrăgătoare și parcă tot mai schimbată. Prin Monet ea devine „floarea însăși a impresionismului”: „Când se lasă seara – Monet a văzut-o de o mie de ori –, tânăra floare se duce să-şi petreacă noaptea sub unde. Nu se povesteşte că pedunculul ei o cheamă, retrăgându-se, până în adâncul întunecat al mâlului? Astfel, la fiecare auroră, după un somn bun cât o noapte de vară, floarea de nufăr, uriaşă mimoză a apelor, renaşte o dată cu lumina, floare mereu proaspătă, fiică imaculată a apei şi a soarelui. Atâta prospeţime regăsită, o supunere atât de fidelă la ritmul zilei şi al nopţii, o asemenea punctualitate în a arăta clipa aurorei, iată ce face din nufăr floarea însăşi a impresionismului. Nufărul este o clipă a lumii. Este o dimineaţă a ochilor. Este surprinzătoarea floare a zorilor de vară.” (Gaston Bachelard, Nuferii sau surprizele unei dimineți de vară).

Claude Monet se mută la Giverny în 1883. Localitatea era la 75 km de Paris, pe malul Senei, în Normandia. La început familia pictorului locuiește cu chirie, pentru ca în 1890, cumpărându-și o proprietate, o fostă fermă cu grădină de legume, să înceapă amenajarea casei și a grădinii cu lac, după planul propriu. Monet era un pasionat grădinar, decorul natural conceput la Giverny având el însuși trăsăturile fanteziei artistice a pictorului impresionist. Grădina pare să fie un studiu de culoare și lumină, un rezervor de metamorfoze subtile. Lacul plin de nuferi este o atracție aparte. Amenajat pe cursul pârâului care trece prin spatele grădinii, acest bazin „al nimfelor” devine subiectul asupra căruia pictorul se va apleca statornic timp de peste trei decenii, în seria lungă de Nuferi. Bazin cu nuferi, armonie verde datează din 1899. Aceeași imagine va reveni după un an în altă armonie cromatică, în conformitate cu preceptele impresionismului (Bazin cu nuferi, armonie roz). „Crinii de apă” sunt suprinși într-o varietate de ipostaze, în funcție de momentul zilei, de reflexele luminii, de stările sufletești. Sunt când flori pline de carne vegetală, în culori puternice, când prezențe abia sesizabile, vaporoase, parcă răsfrângeri de o clipă ale apei, ale misterului din adâncuri, când lumini ivite din apele grele, întunecate, la ora înserării. Atât tratarea formei geometrice, cât și cea coloristică dovedesc plăcerea pentru metamorfoza secretă a naturii. Sunt nuferi albi, roșii, galbeni,  albaștri, în tonuri violacee, uneori doar pete difuze pe apă, în vecinătatea unei sălcii plângătoare, scăldați în lumină sau, dimpotrivă, în tușe sumbre, aproape amenințătoare.

Din 1914, la îndemnul lui Georges Clémenceau, Claude Monet pictează o serie nouă de nimfe ale lacului, nuferi în tablouri uriașe ca dimensiuni, în ideea de a fi expuse împreună într-un spațiu larg, suspendate în cerc. Imaginile acestea ar urma schimbările de lumină și atmosferă ale ciclului diurn sau ale ciclului anotimpurilor. Ele trebuie să creeze, spunea pictorul, „iluzia unui întreg fără sfârșit, a unui val fără orizont și fără țărm”. Acești Nuferi (Nymphéas), opt la număr, pânze dreptunghiulare cu latura orizontală ajungând până la 17 metri, sunt expuși la Musée de l’Orangerie din Grădina Tuileries din Paris, în două săli ovale, creând astfel în bună măsură atmosfera imaginată de pictor. Imensele tablouri au fost oferite de Monet Franței a doua zi după armistițiul din 11 noiembrie 1918 și instalate la Orangerie în 1927, după moartea artistului.

Pușa Roth

 © Puşa Roth

 Bazin cu nuferi, armonie verde, 1899

Bazin cu nuferi, armonie roz, 1900

Nuferi, 1903

Peisaj cu nuferi, 1905

Bazin cu nuferi, podul, 1904–1905

Nuferi, 1905

Nuferi, 1906

Nuferi, 1907

Nuferi, 1907

Nuferi, 1914

Nuferi, 1914–1917

Nuferi, 1915

Nuferi, 1916

Nuferi, 1916

Bazin cu nuferi, 1919

Bazin cu nuferi, 1919

Salcie plângătoare și iaz cu nuferi, 1919

Dimineață, Musée de l’Orangerie

Apus de soare, Musée de l’Orangerie

Carlo Gozzi și basmul teatral

Duminică 26 iunie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Carlo Gozzi și basmul teatral. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720–1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.

Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.

Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.

Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?

Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.

Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”

Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral

G. Puccini, Aria lui Calaf, „Nessun dorma” din opera Turandot (actul al III-lea) – Luciano Pavarotti, New York Philharmonic, dirijor: Zubin Mehta, 14 ianuarie 1980

G. Puccini, Aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” din opera Turandot (actul al III-lea) – Maria Callas, 1954

S. Prokofiev, Suita din opera Dragostea celor trei portocale – Partea I – Orchestra Radio Luxemburg, dirijor: Louis de Froment

Partea a II-a

Fragment din opera Dragostea celor trei portocale (prezentarea spectacolului și Prolog) – London Philharmonic Orchestra, dirijor: Bernard Haitink

Maxim Gorki – moravuri și năravuri

Multă vreme, numele lui Maxim Gorki, de la moartea căruia se împlinesc astăzi, 18 iunie, 75 de ani, a fost asociat cu clişeele care l-au transformat într-un corifeu al realismului socialist, situaţie de care, într-o oarecare măsură este vinovat, dar acest lucru este mai puţin important dacă luăm în calcul ordinea firească a valorilor. Pe autorul Azilului de noapte îl poţi pulveriza acum citând la întâmplare câte o frază despre ,,ţelurile măreţe ale viitorului’’, despre ,,acel patos mândru şi plin de optimism care va da literaturii noastre un ton nou, o va ajuta să creeze forme noi, va crea direcţia nouă necesară – realismul socialist care, se înţelege de la sine, poate fi creat numai pe baza faptelor existenţei socialiste”. E chiar ceea ce scria Maxim Gorki în 1933. Numai că perseverând în acest mod, cu aceeaşi ,,îndemânare” cu care apostolii roşii şi-au făcut din el port-stindard, nu se va rezolva nimic şi nu se va ajunge nicăieri. La un clişeu se poate răspunde cu un alt clişeu, la fel de periculos. De la un dogmatism la altul. Maxim Gorki trebuie privit cu luciditate. Ar fi fost suficient să scrie Azilul de noapte, pentru a avea asigurat un loc în istoria dramaturgiei universale. De altfel, cu excepţia a trei piese scrise după 1917, opera sa dramatică se înscrie în perioada 1901–1917. Pare oarecum curios că un istoric al teatrului de talia lui Vito Pandolfi tratează această piesă în treacăt, după ce recunoaşte că „structura dramatică a lui Gorki se depărtează de formele secolului al nouăsprezecelea”. „În Azilul de noapte (1902), care a avut un mare succes şi multe ecouri, redă atmosfera şi personajele dintr-un azil de noapte, într-un amestec de pasiuni şi resentimente. Astăzi, mijloacele lui pitoreşti şi destul de compătimitoare, care într-o vreme înduioşau publicul, par veștejite, pentru că au fost precedate şi urmate de o întreagă literatură de acest gen, aici prezentată în culori tari.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. 4, București, Editura Meridiane, 1971).

„E greu de găsit în literatura universală un alt scriitor care să fi stârnit atâtea reacţii contradictorii, polarizând, la un capăt, aprecieri entuziaste, iar, la celălalt, critici necruţătoare, intolerante, degenerând pe alocuri în adevărate invective. Disputele s-au declanşat de la începutul secolului în jurul tânărului Gorki, un nume care s-a răspândit fulgerător, o dată cu lucrările sale. Ele au continuat şi după moartea scriitorului, până astăzi.” (Virgil Şoptereanu, Caietul-program al Teatrului Național București, premiera spectacolului Azilul de noapte, regia Ion Cojar, stagiunea 1997–1998.). Existenţa lui Alexei Maximovici Peşcov, născut la 28 martie 1868 la Nijni Novgorod, este plină de contradicţii, săvârşită între iluzie şi deziluzie, între simţul aventurii şi vocaţia protestatară, între avânt şi îndoială. Alexei Peşcov, care îşi va alege un pseudonim literar ce ar putea deconspira destinul său şi al personajelor, fiind poate cuvântul-cheie al întregii creaţii, face parte dintre acei scriitori a căror biografie devine ea însăşi o operă literară. Gorki înseamnă „Amarul”; numele aminteşte de epitetul adăugat întotdeauna cuvântului soartă în proverbele ruseşti: soartă amară.

„Literatura rusă este cea mai pesimistă literatură din Europa; toate cărţile noastre au acelaşi subiect: cum suferim noi; în tinereţe şi la maturitate; insuficienţa raţiunii, jugul autocraţiei, femeile, dragostea, viitorul, organizarea universului; la bătrâneţe: conştiinţa greşelilor comise, lipsa dinţilor, dispepsia, moartea inevitabilă. După ce a făcut o lună de închisoare sau un an de deportare «din motive politice», un rus consideră de datoria lui să îmbogăţească Rusia cu o carte de amintiri despre suferinţele sale. Şi nimeni, până azi, nu a avut ideea să scrie o carte despre bucuriile pe care le-a avut de-a lungul vieţii. Or, dat fiind că rusul are obiceiul de a-şi inventa viaţa şi că nu ştie să şi-o construiască, e foarte posibil ca o carte despre viaţa lui fericită să-l înveţe să inventeze fericirea”, spunea Maxim Gorki. „Copilăria şi tinereţea lui Gorki coincid cu trezirea Rusiei şi cu pregătirea tulburărilor din 1905, scrie Nina Gourfinkel în monografia Gorki despre el însuşi. Oraşele de pe Volga, mari porturi fluviale şi centre industriale, i-au relevat copilului lumea muncitorilor, dar şi pe cea a revoluţionarilor deportaţi sau foşti ocnaşi, condamnaţi politic, pe care guvernul îi alungase din capitală. La Kazan – oraş universitar, unul din principalele focare politice – Gorki a fost pe rând docher, grădinar, corist la teatru şi brutar. Muncind în condiţii extrem de dure, Gorki îşi începe educaţia politică alături de studenţi în cercurile marxiste clandestine. Unul din centrele mişcării este băcănia-brutărie a lui Derenkov care servea drept paravan unei biblioteci de cărţi interzise. Gorki este în acelaşi timp muncitor şi conspirator. Dar brutarul autodidact resimte dureros distanţa ce îl separă de tinerii studenţi pentru care el este un fel de animal curios. În 1887, disperat, se împuşcă în inimă. Glonţul nimereşte însă plămânul. Tânărul de 19 ani va fi salvat, dar această rană va fi cauza tuberculozei de mai târziu”.

Înainte de a apăsa pe trăgaci, Gorki a lăsat un bilet: „Greşeala morţii mele trebuie să fie atribuită poetului german Heinrich Heine: el a inventat inima pe care o dor dinţii. Adaug aici hârtiile mele de identitate pe care le-am făcut special pentru această ocazie. Cât despre rămăşiţele mele, vă rog să le supuneţi autopsiei pentru a se descoperi ce diavol m-a posedat în ultimul timp. Vă puteţi da seama după aceste documente că sunt A. Peşcov şi sper că din prezenta notă nu se va trage nici o concluzie”.

Întâlnirea cu Tolstoi este hotărâtoare din punct de vedere literar, dar experienţa reîntoarcerii la seninătatea vieţii dintr-o colonie agricolă e de scurtă durată. La Tiflis (Tbilisi), Maxim Gorki găsește un mediu revoluţionar propice. În 1901 este arestat, după participarea la manifestaţia studenţească din faţa catedralei din Petersburg. Tânărul Gorki se află acum pe podiumul protestatarilor, autorităţile interzicându-i intrarea în Moscova. La 25 octombrie 1902 Teatrul de Artă din Moscova îi joacă piesa Micii burghezi, iar la 18 decembrie se prezintă în premieră Azilul de noapte, cu toate împotrivirile cenzurii. „Spectacolul a avut un succes formidabil. Aplauze fără sfârşit au chemat şi au rechemat regizorul, actorii şi pe autor. Gorki a fost comic, atunci când a venit pentru prima oară pe scenă, cu ţigara în gură – uitase să o stingă – zâmbind confuz, nedându-şi seama că trebuie să salute… Gorki a devenit eroul zilei. Era urmărit pe stradă şi la teatru; mulţimea de admiratori şi, mai ales, de admiratoare se strângea mereu în jurul lui; la început, jenat de popularitatea sa, se purta stângaci, smucindu-şi mustaţa, aranjându-şi mereu părul cu degetele lui puternice, dându-şi din când în când capul pe spate.” (K. S. Stanislavski).

După eşecul revoluţiei din 1905, când este închis în fortăreaţa Petru şi Pavel şi eliberat pe cauţiune, Gorki trece clandestin graniţa finlandeză, ajunge la Paris, apoi în Statele Unite. În toamna lui 1906 se stabileşte la Capri, unde va rămâne timp de şapte ani. Aici se reculege şi gândurile religioase renasc, oarecum în consens cu congenerii săi. Eşecul revoluţiei din 1905, oribila presiune ce a urmat demoralizaseră profund intelectualitatea liberală care căuta să evadeze în filosofia religioasă, abandonând materialismul şi acţiunea. Este perioada „interiorizării” revoluţiei, ridicată la nivel spiritual, devenită afacerea personală a fiecăruia. Curând intervine o sciziune între tinerii intelectuali care voiau să spiritualizeze marxismul şi ceilalţi. La acest grup va adera şi Gorki, al cărui socialism nu a depăşit niciodată o faza primitivă – dragostea pentru om, încrederea în om, un umanism apropiat creştinismului. Semnificativă în acest sens este scrisoarea pe care i-o trimite prietenului său S. N. Sergheev Ţenski, de fapt un poem în proză, determinant pentru atitudinea lui Gorki în faţa vieţii şi a morţii, în faţa omului şi a vremelniciei existenţei sale pe acest pământ:

„Noi doi îl vedem pe om în chipuri diferite. Pentru mine, el nu e în nici un caz «vrednic de plâns». Ştiu că existenţa omului pe pământ este efemeră, că multe din cele ce ar trebui să ştie despre lume şi despre sine însuşi rămân ascunse, poate pentru totdeauna, şi că «poartă în trupul lui o rană dureroasă care-l chinuie şi la bătrâneţe», cum mărturisea L. Tolstoi – şi oare numai el? Toate acestea sunt cum nu se poate mai adevărate, chiar umilitoare dacă vrei. Dar poate tocmai de aceea eu, care nu-s decât tot un om, simt pentru el, Omul, o statornică prietenie. […] Visătorii, oameni bizari, solitarii «fără căpătâi» îmi plac cel mai mult.

În fiecare moment omul este sincer şi identic cu sine însuşi. Se maschează? Ei, da, fireşte! Dar numai pentru a semăna cu ceva mai presus de el. Am observat adesea că, mascându-se, el se demască niţel. Nu e un joc de cuvinte, câtuşi de puţin. Uneori este un joc cu sine însuşi, şi de cele mai multe ori un joc riscant…”

„Deviaţionismul” lui Gorki îl exasperează pe Lenin, care refuză să mai ţină cursuri la şcoala revoluţionarilor propagandişti, pentru a cărei înfiinţare Gorki îşi oferise vila de la Capri. Nu e propriu-zis o ruptură, pentru că Lenin își va da seama că nu se poate lipsi de Gorki. La sfârşitul anului 1913, încurajat de Lenin şi liniştit de Şaliapin, favoritul Curţii, Gorki decide să profite de amnistia acordată cu ocazia aniversării a 300 de ani de la urcarea pe tron a dinastiei Romanovilor şi se întoarce în Rusia. Acţiunea judiciară este clasată, dar poliţia menţine supravegherea.

În 1914, Gorki publică prima Antologie de scriitori proletari. Aceasta marchează o etapă importantă către o așa-zisă „literatură democratică”. Dar reticențele lui Gorki față de ideologia comunistă, dilemele, întrebările sale sunt destul de vizibile acum. Gorki începe să se îndepărteze din ce în ce mai mult de directivele lui Lenin. Îndoielile, scrupulele sale îi aduc uneori severe admonestări din partea partidului.

Revoluţia izbucneşte. Evenimentele din octombrie 1917 îl găsesc pe Gorki neîncrezător. Se teme de războiul civil, de dictatură, teroare şi mai ales de puternicul val popular pe care îl vede apropiindu-se. Vor fi în stare Sovietele să-l stăpânească? Experienţa brutalităţii oarbe a maselor este încă vie în mintea sa, iar cultul pentru valorile civilizaţiei este încă prea mare încât să nu fie tulburat.

Ideile lui Gorki sunt, firește, „deviaționiste”, căci el nu vede salvarea decât în alianţa elitei muncitoreşti cu forţele intelectuale liberale. Revoluţia nu i se pare posibilă decât prin ascensiunea culturală a poporului. Or numai de acest aspect nu aveau timp Lenin și ceilalți, în furia lor demolatoare a vechilor valori. La două săptămâni de la victoria Revoluției din Octombrie, Gorki scria, întrezărind fără echivoc: „Lenin și Troțki n-au nici cea mai vagă idee despre drepturile omului. Ei sunt deja corupți de otrava murdară a puterii, asta se vede după lipsa de respect nerușinată față de libertatea cuvântului și față de alte libertăți civice pentru care a luptat democrația.” Drepturile omului, democrație? Gorki, cel care cunoscuse atâtea umilințe, era de-a dreptul utopic. În plus el visează acum la un partid rezultat din unirea menşevicilor cu bolşevicii.

În martie 1918, guvernul sovietic îi interzice ziarul „Viața nouă”. Gorki preia direcţiunea Comisiei pentru ameliorarea condiţiilor de existenţă ale savanţilor, venind în ajutorul profesorilor, scriitorilor, tehnicienilor ameninţaţi de foame, frig, de arbitrariul poliţiei politice. În acelaşi timp îşi continuă munca de conferenţiar şi de consilier tehnic al scriitorilor debutanţi. La sfârşitul lui 1918, participă la crearea primei universităţi muncitoreşti, unde ţine cursuri de istorie şi de civilizaţie, ca şi la universitatea proletară ambulantă pentru muncitorii şi marinarii roşii.

Continuă însă să se opună regimului comunist și guvernului sovietic. În 1921 încearcă zadarnic să-l salveze pe prietenul său Nikolai Gurmiliov, intervenind pe lângă Lenin. Gurmiliov este împușcat de Ceka, serviciu secret bolșevic, și Gorki părăsește furios Rusia, stabilindu-se un timp în Germania, apoi în Italia. După şapte ani de exil, opozant al regimului sovietic, fără a-l ataca făţiş, numele lui Gorki şi calitatea proletarului sunt puse în discuţie de Academia Comunistă la 22 octombrie 1927. Concluzia: deşi numele de Gorki face apel la calificarea de scriitor proletar, este dificil, dacă nu aproape imposibil, să dovedeşti obiectiv că este. Ceea ce era perfect adevărat din moment ce un scriitor proletar trebuia să aparţină clasei muncitoare prin origini, subiecte, eroi, stil şi filosofie. Gorki nu îndeplinea nici una din aceste condiţii. În ceea ce priveşte originile, descindea dintr-o familie de ţărani meşteşugari mic-burghezi. El însuşi, deşi fusese băiat de curse, strângător de zdrenţe, ajutor de bucătar, păsărar, vânzător, iconar, docher, brutar, tâmplar, gardian, secretar de avocat, ziarist, om de litere, nu fusese muncitor industrial. Subiectele sale nu cuprindeau pictura uzinelor, eroii nu erau muncitori adevăraţi, ci mai curând un fel de pre-proletari.

De fapt, singura filosofie pe care Gorki a încercat vreodată să o formuleze este cea a „edificării lui Dumnezeu”– una, prin urmare, considerată „deviaţionistă”. Eroul lui Gorki este prin excelenţă un om fără repere fixe, cu suflet de vagabond, în căutarea adevărului, care se numeşte Dumnezeu sau dreptate. „Vagabonzii erau pentru mine «oameni extraordinari», tocmai pentru că erau «declasaţi»”, spune autorul Azilului de noapte. Moravurile și năravurile lor nu sunt ale unei clase sociale, ele sunt oglinda unei întregi societăți, a unei lumi „rebele”, de neînțeles și de neacceptat pentru funesta doctrină care se năștea, realismul socialist, proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice și devenită, după război, literă de lege în țările comuniste.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. III, în pregătire

Molière – fiziologia râsului

Opera lui Molière nu se circumscrie nici spaţiului, dar nici timpului. Ea nu aparţine numai vieţii unei epoci sau a unei societăţi, ci tuturor vârstelor vieţii. Opera lui Molière exprimă trecutul, prezentul şi, în măsura în care omul de mâine va fi moştenitorul omului de ieri şi de azi, viitorul. Aruncând o privire asupra ei, vom observa însă reflectându-se în această vastă oglindă figura Franţei.

„Molière se născuse cu o înclinaţie atât de mare pentru teatru, încât a fost cu neputinţă de a-l împiedica să se facă actor. Abia îşi sfârşise studiile în care reuşise în chip desăvârşit şi se însoţi cu mai mulţi tineri de vârsta sa şi cu aceeaşi pasiune luă hotărârea să înjghebeze o trupă de actori pentru a merge în provincie să joace teatru. Tatăl său, bun burghez din Paris şi tapiser al regelui, necăjit de hotărârea luată de fiul său, a încercat să-l determine prin toţi prietenii săi să părăsească acest gând. Nici rugăminţile, nici mustrările prietenilor susţinute de promisiunile sale n-au avut darul să-l convingă.”

Citește capitolul Molière – fiziologia râsului

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române

„Doctorul zburător” de Molière, traducere și adaptare de Pușa Roth, Teatrul Național Radiofonic, 2008. Vezi textul integral

De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

În timp ce clasicii secolului al XVII-lea preconizau imitarea anticilor pentru a atinge perfecţiunea, Marivaux nu recunoaştea „în nici un gen, în nici o naţiune, în nici un secol, nici maestru, nici model, nici erou.” El „prefera să stea umil, în ultima bancă, lângă micul grup al autorilor originali, decât să se afle, trufaş, în numerosul cârd al imitatorilor.” În jurnalul „Cabinetul filosofului” (1734), Marivaux susţine că visează „la o lume adevărată”, adică la un univers în care fiinţele comunică fără erori şi fără minciună. Întreaga sa operă este o interogaţie asupra posibilităţii de a atinge această transparenţă în viaţa socială, în care el descoperă false aparenţe, vanităţi şi ambiţii. În această lume în care se înfruntă adevărul şi minciuna, câmpul de bătaie este până la urmă limbajul. Marivaux utilizează toate şiretlicurile, subliniind ambiguităţile în mecanica precisă a pieselor sale, dar şi în analiza subtilă din romane

Citește capitolul De la jocul dragostei și al întâmplării la Marivaux

Costin Tuchilă, Pușa Roth, Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

© Editura Academiei Române