Dorel Vișan – „căutător de destine”

Premiul „Aristizza Romanescu” pentru artele spectacolului, al Academiei Române pe anul 2006 a fost acordat, joi 18 decembrie 2008, actorului Dorel Vişan, pentru întreaga creaţie teatrală şi cinematografică.

Născut la 25 iunie 1937, în comuna Tăuşeni, judeţul Cluj, Dorel Vişan a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti în 1965. În acelaşi an a devenit actor al Teatrului Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, unde şi-a desfăşurat întreaga carieră. În perioada 1993–2000 a fost Director general al Naţionalului clujean. Este doctor în arte al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti. Subiectul tezei de doctorat: Falstaff – tragicomicul umanului ( îndrumător ştiinţific: prof. univ. dr. Alexa Visarion, 2004).

Dorel Vişan este un exemplu rar, cel puţin în lumea de astăzi, de artist fidel unei singure instituţii. Nici urmă de conservatorism în această atitudine. Practic, întreaga sa carieră este legată de Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, unde a cunoscut repede notorietatea. Urmărind lista rolurilor pe care le-a jucat, se constată cu uşurinţă cât de bogat este registrul său interpretativ. Ce legătură poate exista între Arlechino din Jocul dragostei şi al întâmplării (1973) şi Woyzeck (1976), între Trigeu din Pacea de Aristofan (1976) şi Unchiul Vanea (1999), între Sir Toby Belch din A douăsprezecea noapte (1975) şi Efimiţa, rol jucat în travesti (1978)? Sau între Tartuffe (1981) şi Ipingescu (1975)? În toate, a excelat. Woyzeck rămâne una dintre marile sale creaţii, un rol care nu numai că i se potrivea de minune, dar căruia i-a aflat cele mai ascunse trăsături sufleteşti, trecând peste un naturalism oarecum exterior. De altfel, alegerea lui Dorel Vişan pentru acest rol a fost cât se poate de inspirată, actorul dovedind într-adevăr disponibilitate aparte pentru trăirea stărilor-limită, a situaţiilor psihologice complexe, în care fiecare nuanţă a jocului rezultă dintr-un studiu meticulos, devenind un pariu, o miză expresivă. Cronicile la Wozyeck de Büchner, în regia lui Mircea Marin, şi primirea entuziastă făcută acestui spectacol în Germania, după ce se jucase mai multe stagiuni la Cluj-Napoca, atestă tocmai această extraordinară concentrare psihologică a jocului actorului. „…în interpretarea lui Dorel Vişan, [Woyzeck] nu este numai nebunul care din gelozie exagerată îşi ucide iubita şi nu este numai soldatul mereu umilit, înjosit, din pătura cea mai netrebnicită. El nu poate fi clasificat atât de simplu, dimpotrivă. Dorel Vişan îl înfăţişează pe Franz Woyzeck ca pe un biet nevolnic care se transformă, în urma înjosirii sociale şi a permanentei umiliri, într-un individ distrus, a cărui răzbunare nu este numai reacţia exacerbată a geloziei sale, ci totodată răzbunarea îndreptată împotriva societăţii. […] Jocul lui Vişan atinge miezul dramei lui Büchner, îi conferă culoare şi chip. El este protagonistul excepţional al montării”, scria, în 1981, cronicarul ziarului „Nürnberger Zeitung”.

După ani, vom regăsi aceeaşi intensitate dramatică în filmul lui Mircea Daneliuc, Iacob (1988), una dintre marile creaţii cinematografice din ultimele decenii ale secolului al XX-lea.

Totul derivă din înţelegerea profundă a resorturilor jocului dramatic, a felului în care se articulează spaţiul teatral, a „ceea ce nu se vede”. Spiritul modern nu a dizolvat nimic din esenţa străveche a acestei arte, iar ceea ce s-a inovat se întoarce de fapt pe alte căi la rosturile originare, oricât s-ar crede altfel. Actor de comedie în egală măsură (chiar dacă astăzi asemenea împărţiri nu mai au, în cazul marilor artişti, nici o acoperire), Dorel Vişan se delimitează categoric de funcţia de divertisment tot mai prezentă în lumea actuală, când, eventual, punerea în scenă nu e doar o stupidă extravaganţă.

În volumul apărut în urmă cu câteva zile la Editura Ars Longa din Iaşi, Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan (colecţia „Summa cum laude”), Dorel Vişan face următoarea remarcă: „Artistul zilelor noastre îşi pierde rosturile devenind din propovăduitor şi din duhovnic un fel de instrument de divertisment. Dispare seriozitatea, dispare profunzimea, dispare ceea ce Euripide spunea odată, şi nu-l mai citim, că «rostul artei este acela de face suportabilă această vale a plângerii», cum numeşte el viaţa. De altfel, foarte mulţi înţelepţi aduc în discuţie această idee că viaţa este durere. Buddha chiar spune că viaţa este o continuă durere atât pentru obiecte, cât şi pentru oameni şi are foarte mare dreptate. Deci aici este marele necaz al zilelor noastre: funcţionăm la suprafaţă şi nu funcţionăm în profunzime.”

Talent excepţional dublat de o conştiinţă critică mai rar întâlnită în breaslă, Dorel Vişan este de fiecare dată surprinzător: surprinzător când zâmbeşte, surprinzător când râde, surprinzător în tristeţe, surprinzător în melancolie. Farmecă având chipul obişnuit al unui ardelean hâtru, cuviincios, care ştie să asculte înainte de a vorbi, cu o politeţe care astăzi nu se mai poartă. Nu trebuie înţeles de aici că ar fi lipsit de spontaneitate, dimpotrivă. Dar nu e niciodată precipitat, lăsând să se înţeleagă că momentul de reflecţie este o veche obişnuinţă, din vremea când lumea nu se grăbea. În teatru a realizat mereu compoziţii încântătoare chiar şi din apariţii de plan secund. Nu cred că, actor de primă mărime, a refuzat vreodată să fie distribuit într-un rol secundar. Face parte din meserie, când i-ai înţeles cu adevărat rosturile.

Dincolo de umorul său cuceritor, Dorel Vişan este un spirit eminamente reflexiv, care priveşte departe de orizontul conjunctural, atât de acaparator pentru mulţi. Şi are curajul de a o spune răspicat, cu o sinceritate şi o naturaleţe care provoacă întotdeauna satisfacţie. Este acea naturaleţe pe care a cultivat-o în decenii de carieră şi care e întotdeauna convingătoare în artă.

Publicul larg l-a perceput în ultimii ani mai ales prin prisma cinematografului, Senatorul melcilor (1995) sporind desigur cota sa de popularitate pentru cei puţin familiarizaţi cu rolurile pe care le-a jucat. Nu e nimic rău în asta, filmul cu conotaţii politice al lui Daneliuc depăşind cu mult media creaţiei din ultimii ani, de la noi şi din alte părţi. Dorel Vişan are o filmografie impresionantă, foarte diversă ca paletă expresivă. Accentele personale, marca de individualitate sunt însă evidente în toate peliculele. Este un actor la care graniţa dintre comic şi tragic devine foarte elastică tocmai pentru că stăpâneşte atât de bine multe registre de expresivitate. Nu e întâmplător că s-a preocupat îndeaproape de personajul shakespearian Falstaff, dedicându-i un studiu amplu (teză de doctorat), după ce l-a jucat cu un succes enorm la Cluj (regia: Victor Ioan Frunză, 1996). Spiritul ludic care tentează orice actor este la el bine temperat, pentru a nu aluneca în exces. Dorel Vişan reuşeşte compoziţii memorabile chiar şi în apariţii episodice, cum este cea a Gardianului din Cel mai iubit dintre pământeni (1993). Chipul personajului Tudor Bălosu din Moromeţii (1988) te poate urmări multă vreme, fiind desprins perfect din universul moromeţian. Dar marele rol al lui Dorel Vişan se numeşte cu certitudine Iacob, una dintre acele creaţii care înscriu un interpret printre marii artişti. Atât de bine a asimilat aici psihologia şi particularităţile specifice ale personajului, ale categoriei sociale din care face parte şi ale mediului distinct, ca şi spiritul acestei tragedii desprinse din cotidian, încât Dorel Vişan a realizat una dintre cele mai impresionante partituri actoriceşti din istoria filmului românesc. E un film dur, aspru, dar pe care îl poţi revedea oricând, apreciind mereu din altă perspectivă unitatea lui compoziţională, acea teribilă atmosferă de coşmar creată din câteva linii, fără repetiţii şi insistenţe inutile. Ultimele minute, aproape mute, ale personajului sunt parcă tragedia unei lumi care trăieşte în modul cel mai firesc în miezul pământului, acolo unde umbra morţii nici măcar nu te mai poate surprinde, pentru că nici nu mai contează că te poate atinge, te-ai obişnuit de mult cu ea. Iar aceste minute se petrec, paradoxal, sus, sub cerul liber, acolo de unde moartea vine atât de repede, pentru că totul pare să se fi inversat în mod simbolic. Câtă spaimă trăită la modul cel mai simplu şi mai ales câtă singurătate toarnă Dorel Vişan în aceste ultime cadre! Chipul lui Iacob atins de gheaţa morţii rămâne una dintre cele mai tulburătoare imagini care se pot închipui.

Un alt rol excepţional făcut de Dorel Vişan este cel al lui Ion Creangă din filmul lui Nicolae Mărgineanu, Un bulgăre de humă (1989). În interviul realizat de Puşa Roth, în volumul citat, se află, între multele altele, şi mărturisiri semnificative referitoare la această creaţie: „M-am îndrăgostit de bădia Ion şi nu am mai putut ieşi din personaj nici după ce am terminat filmările. Tot ceea ce făceam era în spiritul lui Creangă, vorbeam moldoveneşte şi aşa am ajuns la un psihiatru. L-am întrebat de ce mi se întâmplă asta iar el mi-a răspuns că am luat energia sufletului respectiv. Medicul mi-a mai spus că dacă o consider benefică, pot să o păstrez, dar dacă eu cred că mă domină, atunci să ies din ea, dar să păstrez iubirea şi relaţia. Era ceva care te acoperă, ca o umbrelă care te acoperă dar şi te conduce, te domină. Încet-încet, timp de şase luni, am reuşit să ies, să scap de energia care mă domina. Şi acum mai am câteodată mici apucături de bădie Ion, dar sunt conştient că le-am făcut, pentru că acest personaj a rămas definitiv în mine. Din când în când apelez la el şi mă ajută. Poate că unii nu vor crede, dar aceste energii ale oamenilor dispăruţi care nu mai au conştiinţa de sine, au puterea de a lega relaţii cu celelalte energii în cadrul energiei cosmice fundamentale. Eu cred în acest lucru. Şi părinţii care sunt duşi pe cealaltă lume te pot ajuta dacă te rogi, dacă crezi şi dacă îi cauţi. Spiritele mari ale lumii, aşa cum sunt Creangă şi Eminescu, dăruiesc energie sufletească. De aceea sunt extraordinar de revoltat şi mi-e ruşine să trăiesc într-o ţară care-şi neagă valorile. Este aproape inimaginabil! Ce s-ar întâmpla dacă englezii s-ar debarasa de Shakespeare? Dacă ar spune că e un nenorocit care a trăit acum 400 de ani iar teoriile lui nu mai sunt valabile? Aici este prostia fundamentală.”

Dorel Vişan a fost nominalizat de presă la Festivalul Internaţional de la Cannes (1995) pentru rolul Senatorului Vârtosu din Senatorul melcilor. Citez câteva aprecieri: „Senatorul e genial interpretat de Dorel Vişan, un voinic spătos care seamănă ciudat cu Charles Napier, actorul venerat al lui Jonathan Demme.” („Libération”, Cannes, 22 mai 1995) ; „Dincolo de o intrigă exagerat dezvoltată, se va reţine jocul exccepţional al lui Dorel Vişan în rolul senatorului. Acest rol ar fi putut foarte bine să-i aducă un premiu de interpretare masculină.” („Presa”, Montréal, 23 mai 1995) ; „Foarte frecvent, la Cannes, se întâmplă ca un film să fie, în mod nedrept, puţin remarcat. Este cazul «Senatorului melcilor» al românului Mircea Daneliuc, care ar fi putut fi remarcat, chiar şi premiat, pentru formidabilul actor Dorel Vişan, în rolul titular. Figură de om politic corupt, direct descinsă din perioada Ceauşescu, senatorul este un personaj plin de culoare, câteodată la limita grotescului, dar care reuşeşte singur să ţină pe umerii săi întregul film. Arhetip vodevilesc şi frust la ori¬gine, el devine un fel de monstru ataşant, un tip care rezistă la tot, la aca¬demism, la metaforă, la recuperare. Sănătatea acestui senator, ce duce un infernal ritm de viaţă, ne-a răzbunat într-o seară de festival pentru toate dulcegăriile indigeste ce ne-au fost oferite în prima parte a competiţiei. Este o nouă probă a faptului că se poate iubi un film pentru un actor sau un personaj.” (Thierry Jousse, „Cahiers du cinéma”, Paris, mai 1995).

„Rar am întâlnit un om care să se bucure de o asemenea popularitate şi, în acelaşi timp, să fie bolnav, pur şi simplu, de singurătate”, scrie Ion Parhon în postfaţa volumului de versuri al lui Dorel Vişan, Vremea cireşelor amare… (1998), intitulată Poezia ca înger păzitor. Într-adevăr, cele mai bune poeme ale lui Dorel Vişan, din cele cinci cărţi publicate până acum, sunt expresia unei nebănuite meditaţii în faţa unui cadru din care a dispărut rumoarea lumii înconjurătoare. E ca şi cum te-ai privi într-o oglindă care ar şterge în mod neaşteptat tot ce e în jurul tău, eliberându-te de orice decor şi mai ales de orice altă prezenţă. Singur cu propriul chip, iată o stare propice meditaţiei lirice. De aici şi până la poezia cu tematică religioasă, mai exact la psalmi, nu e decât un pas, unul în care se cuprind interogaţia, revolta, incertitudinea şi apoi dorinţa de a afla echilibrul sufletesc. În volumul amintit, aflăm o asemenea înfrigurată interogaţie: „De ce mă obligaţi / Să mă târăsc?! / Milioanelor de târâtoare / Ale pământului, / Apucaţi degrabă tibişirul / Şi-nvăţaţi-mă tehnica / Şi arta târâtului / Dacă aceasta e singura cale / Spre o viaţă demnă…(?) / Doar un lucru vă cer / Domnilor profesori: / Când veţi constata / Că elevul îşi întrece maestrul, / Pregătiţi găurile voastre puturoase / De târâtoare, / Ca să-mi ascund în ele / Ruşinea de-a trăi…” (De ce mă obligaţi…)

Lirica din Psalmi (2002), cel mai bun volum al lui Dorel Vişan, implică o atitudine care e departe de a fi una de resemnare. Poetul este un imaginativ eliberat de posibilul convenţionalism pe care temele din această categorie îl pot conţine. Sensibilitatea omului modern impune, chiar în gestul de adoraţie, o anumită distanţă, fertilă, de altfel, poeziei. Dorel Vişan scrie Psalmi numerotaţi de la 151 încolo, ca o continuare a celor 150 ai lui David, din Vechiul Testament, sentimentul tutelar fiind acela al solitudinii şi al dorinţei de a afla, pe urme argheziene, un reper care să-i confere sprijin sufletesc: „La grea-ncercare m-ai pus, Doamne, / Grea cruce mi-ai sortit să car / Cu suliţă prea aprigă în coaste m-ai străpuns / N-ar fi nimic, de-aş fi alesul tău măcar…” (151. Răspunde-mi, Doamne, dacă poţi – Un cântec al disperării). Tema este supusă unei tratări variaţionale prin care se amplifică deopotrivă orizontul sensibil şi figuraţia poemului, cu un spectru care conţine murmurul amar al deşertăciunii, hohotul, întrebarea retorică dar şi visul, speranţa dar şi umbra, penitenţa în faţa unei vinovăţii mai degrabă metafizice dar şi certitudinea apocalipsei. Ultimul Psalm, 200. Ferice de cel care citeşte…, este subintitulat Apocalipsă. Imaginea întrevăzută a oamenilor fără amintiri este mai înspăimântătoare decât aceea, încă suportabilă, a apocalipsei: „M-am întors să văd al cui e glasul / Şi am văzut un fum care se ridica precum o ciupercă… Şi o turmă mare porci / Cu cercei de aur în nări… / Nu mai erau holde pe cuprins şi ieslea boilor era curată. / Şi-am mai văzut că: / Toţi oamenii de pe pământ erau orbi… / Şi fiind orbi, oamenii vedeau mereu şi mereu / Lucrurile pentru prima oară în viaţa lor… / Şi atunci vedeau altceva / Şi nu ceea ce se ascundea în sufletul acestora… / Ei nu puteau face diferenţa / Între o piatră, un fulg de zăpadă şi trilurile ciocârliei… / Şi astfel (se) minţeau de dimineaţa până seara / Şi mureau aşa… pur şi simplu…, / Pentru că nu puteau compara moartea / Cu splendoarea unui apus de soare… / Şi-am mai văzut şi m-am cutremurat / Că tot pământul era plin de hoituri, / Dar oamenii erau fericiţi / Şi nu mai puteau să se trădeze între ei / Fiindcă nu mai aveau amintiri…”

Fără amintiri, fără trecut, fără experienţa asimilată sau, şi mai rău, negând-o cu falsă candoare, nu poate exista nimic, sfârşitul însuşi devenind un nonsens. Iată o idee seducătoare, exprimată sugestiv, pe care o pune în pagină, ca un corolar al profesiunii sale de credinţă, un mare actor.

Costin Tuchilă, Amos News, 21 decembrie 2008

Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan

Invitatul de onoare al Editurii Ars Longa la Târgul de Carte SibiuBookfest, organizat în Piața Mică din Sibiu cu ocazia Festivalului Internațional de Teatru (ediția a XVIII-a), este actorul Dorel Vișan. Vineri 3 iunie 2011, la ora 17,30, vor fi prezentate volumele La curțile dorului de Lucian Blaga (ediție multilingvă), Psalmi / Salmos de Dorel Vișan și Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan. Despre aceste apariții editoriale va vorbi scriitorul și filosoful Christian Tămaș.

Apărut în colecția „Summa cum laude”, Căutator de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan se constituie într-o veritabilă monografie a artistului, în care sunt rememorate cu har etapele carierei sale, rolurile din spectacole de referinţă ale Teatrului Naţional din Cluj-Napoca, precum Woyzeck şi Falstaff, rolurile excepţionale din filme: Iacob din filmul lui Mircea Daneliuc (1988), Ion Creangă (Un bulgăre de humă, 1989), Tudor Bălosu (Moromeţii, 1988), Gardianul „Dumnezeu” (Cel mai iubit dintre pământeni, 1993), Senatorul Vârtosu (Senatorul melcilor, 1995) ş.a. Dialogul conţine deopotrivă reflecţii incitante, nu o dată polemice asupra artei dramatice, a teatrului şi filmului în lumea contemporană, amintiri din teatru şi de la filmări, confesiuni pe marginea volumelor de poezie ale lui Dorel Vişan.

Căutător de destine cuprinde şi o selecţie de articole de Dorel Vişan (Întrebări ce par a nu avea nicio legătură), multe dintre ele cu caracter de proză literară, biografie artistică şi postfaţă de Costin Tuchilă, referinţe critice şi un amplu material fotografic. În amplul interviu realizat de Pușa Roth, Dorel Vişan face următoarea remarcă: „Artistul zilelor noastre îşi pierde rosturile devenind din propovăduitor şi din duhovnic un fel de instrument de divertisment. Dispare seriozitatea, dispare profunzimea, dispare ceea ce Euripide spunea odată, şi nu-l mai citim, că «rostul artei este acela de face suportabilă această vale a plângerii», cum numeşte el viaţa. De altfel, foarte mulţi înţelepţi aduc în discuţie această idee că viaţa este durere. Buddha chiar spune că viaţa este o continuă durere atât pentru obiecte, cât şi pentru oameni şi are foarte mare dreptate. Deci aici este marele necaz al zilelor noastre: funcţionăm la suprafaţă şi nu funcţionăm în profunzime.”

Ediţia bilingvă, româno-spaniolă a Psalmilor lui Dorel Vişan, în traducerea lui Christian Tămaș a fost nominalizată între cei 12 finalişti ai celui mai prestigios concurs mondial de poezie mistică, Premio Mundial de Poesia Mistica „Fernando Rielo” (Spania, decembrie 2010), la care au participat 208 concurenţi, din 32 de ţări. Cele mai bune poeme ale lui Dorel Vişan sunt expresia unei nebănuite meditaţii în faţa unui cadru din care a dispărut rumoarea lumii înconjurătoare. E ca şi cum te-ai privi într-o oglindă care ar şterge în mod neaşteptat tot ce e în jurul tău, eliberându-te de orice decor şi mai ales de orice altă prezenţă. Singur cu propriul chip, iată o stare propice meditaţiei lirice. Psalmii lui Dorel Vişan implică o atitudine care e departe de a fi una de resemnare. Poetul este un imaginativ eliberat de posibilul convenţionalism pe care temele din această categorie îl pot conţine. Sensibilitatea omului modern impune, chiar în gestul de adoraţie, o anumită distanţă, fertilă, de altfel, poeziei. Dorel Vişan scrie Psalmi numerotaţi de la 151 încolo, ca o continuare a celor 150 ai lui David, din Vechiul Testament, sentimentul tutelar fiind acela al solitudinii şi al dorinţei de a afla, pe urme argheziene, un reper care să-i confere sprijin sufletesc.

Georg Büchner: preludiu expresionist

Născut la 17 octombrie 1813, la Goddelau, lângă Darmstadt, Georg Büchner, scriitorul mort de tifos la nici 24 de ani (19 februarie 1837, la Zürich), după ce îşi terminase studiile de medicină, constituie un caz aparte în istoria dramaturgiei universale. Aparte atât prin destinul omului, cât şi prin cel al operei sale, recuperată târziu dar de o importanţă deosebită pentru teatrul modern. „În istoria dramaturgiei moderne universale şi în aceea a teatrului cu caracter politic, piesele lui Büchner reprezintă o importantă verigă între Shakespeare şi Brecht”. (Livia Ştefănescu, Studiu introductiv la volumul Georg Büchner, Pagini alese, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967).

Rămânând în manuscris, nu vom putea şti ce ecou ar fi avut piesele sale în epocă, în ce manieră şi în ce măsură ar fi fost înţelese.

„Drama lui Büchner este analitică, fără o structură dramatică progresivă ce pregăteşte culminarea conflictului şi rezolvarea lui tragică; scenele sunt faţete succesive ale unei desfăşurări istorice şi urmăresc, cu multe momente întârzietoare, dezvăluirea cauzelor ce duc la prăbuşirea inevitabilă a eroului, prăbuşire determinată de legitatea istorică obiectivă şi de incapacitatea eroului de a i se putea opune.” (Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968) .

Mai degrabă, referindu-ne la Woyzeck, teatrul lui Büchner anunţă experienţa pe care o va urma Brecht, cel puţin în primele sale piese, deloc străine de influenţe expresioniste. Nu este întâmplător faptul că în prima perioadă de gestaţie a ideilor expresioniste, Büchner a fost redescoperit şi tratat ca un important precursor.

Tensiunea dintre individ şi societate, umilinţa parcursă în confruntarea cu o realitate ostilă, cu un mediu social care îi refuză dreptul la elementară demnitate, pledoaria patetică ascunsă în Woyzeck, protestul exprimat prin strigătul de durere, acel schrei atât de exploatat în forme diverse de artă, prefigurează expresionismul. Născut în pictură, expresionismul îşi manifestă elocvent particularităţile atitudinii artistice dar şi sociale în teatru. Pentru că teatrul, examen colectiv de conştiinţă, rămâne arta cu cea mai directă şi activă înrâurire. Încercarea de a descoperi ce se ascunde dincolo de aparenţe, proprie expresioniştilor, dobândeşte relief sporit sub lumina reflectoarelor.

Istoria publicării şi punerii în scenă a pieselor lui Büchner este semnificativă în aceste sens. În 1879, Karl Emil Franzos edita piesele lui Büchner, după ce descifrase manuscrisul ilizibil al dramei Woyzeck prin metoda chemoterapiei. Editorul interpretează greşit numele eroului, ortografiindu-l Wozzeck şi realizează o redactare dramaturgică liberă a pieselor, după criterii estetice personale. Nu vom putea şti cât de mult a intervenit Karl Emil Franzos în succesiunea scenelor, a fragmentelor dramatice având ca subiect cazul Woyzeck. După primul război mondial, Fritz Bergemann şi Georg Witkowsky continuă cercetările filologice şi publică o nouă ediţie a piesei, în 1922, la Insel-Verlag din Leipzig, reconstituind ortografia originală a titlului, Woyzeck şi reintegrând scene din manuscrisul lui Büchner. Nici această ediţie nu este considerată definitivă pentru versiunea finalului piesei. Dar poate că această istorie a unei istorii are mai puţină relevanţă, ea neputând ştirbi modernitatea şi autoritatea dramatugului care avea să devină un model pentru autorii secolului al XX-lea. De aceea, o cronologie nu este chiar de prisos.

Moartea lui Danton, prima dramă a lui Büchner, scrisă în 1835, va fi jucată în premieră la Teatrul „Belle-Alliance” din Berlin, în 5 ianuarie 1902. Premiera lui Woyzeck are loc în 8 noiembrie 1913, la München, cu Albert Steinrück în rolul titular, în regia lui Eugen Killian, în viziune expresionistă. Şapte luni mai târziu e semnalată premiera vieneză, la care asistă şi compozitorul Alban Berg, care se hotărăşte să scrie o operă expresionistă bazată pe fragmentele dramatice büchneriene. Opera avea să fie publicată în 1922, cu sprijinul financiar al Almei Mahler, compozitorul neajungând să cunoască ediţia Bergemann, aşadar nici titlul original. Din cele 26 de scene, muzicianul, autor şi al libretului, se opreşte la 15, cele mai relevante din punctul de vedere al viziunii expresioniste. O dată în plus, opera Wozzeck de Alban Berg, jucată în premieră la 14 decembrie 1925, la Staatsoper din Berlin, pune în valoare semnificaţia dramei nefericitului soldat Woyzeck pentru istoria dramaturgiei universale.

Poet al pesimismului eroic, rebel romantico-utopic, exponent al nihilismului, cum a fost caracterizat, Georg Büchner a fost tratat rând pe rând drept realist, naturalist, precursor al expresionismului. Fiecare dintre aceste modalităţi de receptare este îndreptăţită, neconţinând nici un accent excesiv:

„Concepţia şi elaborarea romantică a fenomenului teatral a fost cea mai înaltă şi complexă din câte s-au putut imagina în cursul civilizaţiei europene; realizată, dat totodată constrânsă să rămână sterilă, mărturie a unui impas istoric cognitiv, care se perpetuează în fenomenele noastre actuale de viaţă, în parte echivoce, în parte unilaterale. Un reprezentant tipic în acest sens este Georg Büchner.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, traducere de Lia Busuioceanu şi Oana Busuioceanu, vol. III, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971).

„Dramaturgia lui Büchner poate fi raportată şi la realism, începând cu o anumită fundamentare documentară, cu tematica, mai ales prin personajele aparţinând unui mediu umil în Woyzeck, dar în ansamblu ea depăşeşte caracteristicile curentului, esenţializând şi structurând materialul într-un mod pe care abia secolul al XX-lea îl va înţelege şi aprecia.

Gravitatea cu care Büchner pune probleme umane, sociale, individuale, viziunea sa filozofică, procedeele noi pe care le foloseşte, unele devenind proprii abia expresionismului şi altor direcţii ale dramaturgiei contemporane şi chiar scenariului cinematografic, toate acestea pretind o tratare aparte; legătura cu realismul secolului al XIX-lea rămâne tangenţială.” (Silvia Cucu, Teatrul european în secolul al XIX-lea: Realismul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1974).

„Realismul lui Büchner, influenţat de concepţia dramatică a lui Goethe şi smălţat cu psihologismul plin de duh a lui Shakespeare, are puternice pătrunderi în profunzimile problematicii sociale contemporane, unde desluşeşte antagonismul dintre săraci şi bogaţi, pe care-l reia mai limpede şi mai convingător în ultima sa dramă, Woyzeck […]. Acţiunea acestei drame, rămasă neterminată şi nefinită, redă un caz real care făcuse senzaţie şi înfăţişează – cu tehnica foarte modernă a succesiunii rapide de tablouri scurte – destinul şi frământările sufleteşti ale unui om sărman din clasa celor asupriţi, pe care realităţile crude ale vieţii inumane îl împing să-şi omoare logodnica necredincioasă şi să se înece. În realismul sumbru al acestei piese – care, ca şi nuvela Lenz, preludiază naturalismul şi are rezonanţe dostoievskiene – se împleteşte o notă, abia schiţată, de lirism aproape mistic.” (Mihai Isbăşescu, op. cit).

În Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, apărută într-o primă ediţie în 1949, Fritz Martini sintetizează felul în care, în epoca dominată de estetica romantică, opera lui Büchner se despărţea de orice formă de idealism romantic:

„Abia în vremea lui Gerhart Haumptmann şi a lui Frank Wedekind, el a fost înţeles şi apreciat în mod just: drept creator al unui nou sentiment tragic despre lume şi al tragediei istorice şi sociale realiste. Originari din Hessa, ca şi el, erau conducătorii şi cântăreţii asociaţiei studenţeşti rebele (Burschenschaft), Ludwig şi Karl Follen, care s-au refugiat în Elveţia. Ca student în medicină la Gießen, Büchner a luat vehement atitudine pentru cauza libertăţii populaţiei sărace oprimate. El a opus retoricii liberale bazate pe idealuri neclare cerinţa unei revoluţii practice, sociale şi economice. Îşi însuşise în timpul anilor săi de studii la Straßbourg (începând din 1831) ideile Revoluţiei franceze. În 1834 a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor». De teama arestării, s-a refugiat în anul 1835 în Straßbourg. În săptămânile cât a fost urmărit, Büchner a scris marea sa piesă revoluţionară Moartea lui Danton (Dantons Tod, 1835; prima reprezentare, la Berlin, 1902), sortită să inaugureze, prin temă şi stil, o nouă etapă a dramei politice. O dramă politico-socială – mai mult încă, o dramă a demistificării istoriei, a existenţei umane, o dramă a desperării şi a compasiunii faţă de lume, o tragedie a neputinţei, a credinţei înşelate şi a mizeriei făpturii omeneşti. Era o viziune a realităţii care anula idealurile şi ideologiile tradiţionale, şi determina noul stil, noul limbaj a lui Büchner. Există în ea o mare dezamăgire şi un mare dezgust faţă de viaţă, un spirit format la şcoala lui Shakespeare, un realism sceptic şi o dorinţă explozivă de viaţă. Într-o epocă fără zei, Büchner se apropia de «nihilism»; nu exista pentru el nici o consolare, nici o izbăvire – o lege universală distantă, oarbă, se juca cu oamenii şi cu destinele lor de parcă ar fi fost nişte marionete. Desacralizarea şi golirea de sens a vieţii, care avea loc în secolul al XIX-lea, era recunoscută fără cruţare şi trăită cu emoţie. Era tema şi confesiunea lui: să fii silit a trăi într-o lume lipsită de Dumnezeu şi totuşi să te menţii în ea – cu pesimismul eroic al puterii, care ţine piept puterilor haosului şi e capabil să iubească viaţa, oricum ar fi ea. Büchner a preluat adesea textual, în Moartea lui Danton, dialogul din izvoarele istorice oficiale; lupta dintre Robespierre şi Danton, dintre doctrinarul brutal şi aristocratul liberal, în care mai trăieşte suferinţa cosmică a lui Byron, a devenit sursa unui nou realism al «formei dramatice deschise». În scurta nuvelă Lenz (1839), care redă soarta nefericitului acolit de la Straßbourg al lui Goethe, în timpul crizei bolii sale mintale, a oferit un studiu psihologic şi literar asupra sciziunii şi descompunerii lăuntrice a unui suflet uman. Büchner a căutat să înfăţişeze adevărul nealterat, pentru a duce prin el la milostivire, la înţelegerea profunzimii şi frumuseţii suferinţei. «Trebuie să iubeşti omenirea, pentru a pătrunde firea proprie a fiecărui om; nici unul nu trebuie să ne pară prea neînsemnat, prea urât; numai aşa îi vom putea înţelege». Deziluziei critico-pesimiste i se alătură un alt aspect: etosul unei cucernicii în faţa lumii şi a vieţii, al unei omenii iubitoare şi compătimitoare. Acest etos constituie un element decisiv al creaţiei lui George Büchner.

Tragicul, comicul – sunt aspecte ale aceleiaşi realităţi; melancolia, tristeţea şi veselia, grotescul mergând până la absurd, lirismul oniric, satira, extravaganţa, păpuşăria şi visarea romantică a fanteziei – toate acestea şi altele conferă, în tranziţii nuanţate, comediei lui Büchner Leonce şi Lena diversitatea ei de tonalităţi. Multiplicitatea valenţelor interioare ale romantismului este parcursă din nou, dar cu o concentrare şi intensitate a capacităţii poetice pe care Ponce de León a lui Brentano nu le atinsese. Totul devine mai conştient, mai ascuţit, mai accentuat, ca rezultat al unei transformări pe care numai geniul creator o poate realiza.” (Fritz Martini, op. cit., traducere de Eugen Filotti şi Adriana Hass, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Büchner studia Revoluţia Franceză pe de o parte cu acel pesimism al omului care se simte „strivit de oribila fatalitate a istoriei” şi care în anumite circumstanţe poate conduce la o revoltă devastatoare, pe de alta, încercând să alunge această fatalitate îmbrăţişând ideile socialismului utopic al lui Saint-Simon şi Robert Owen. Principiile comunismului radical al lui Babeuf care încercase în 1795, împreună cu un grup de iacobini, să creeze o mişcare pentru instaurarea unui sistem comunist, sfârşind fireşte la ghilotină, îi erau familiare, ca şi tezele liberalilor adepţi ai revoluţiei fără violenţă. Nu ştim cum ar fi evoluat tânărul plin de elan revoluţionar la 20 de ani, care îi scria logodnicei sale că dominaţia geniului e „un simplu joc de păpuşi, o ridicolă luptă împotriva unei legi de fier pe care a o cunoaşte e lucrul suprem, dar să o domini e o imposibilitate. Nici prin minte nu-mi mai trece să mă închin în faţa armăsarilor de paradă şi a pilonilor istoriei. Privirea mi-e obişnuită să vadă sânge. Dar eu nu sunt tăişul ghilotinei. Trebuie este unul dintre cuvintele de osândă cu care a fost botezat omul.” Büchner nu împărtăşeşte însă mesianismul curent al multor teorii sociale ale epocii şi cade în eroare când consideră sărăcia forţa motrice a revoluţiei. Gracchus Babeuf definise Revoluţia Franceză ca pe „un război între patricieni şi plebei, între bogaţi şi săraci” („Le Tribun du peuple”, 6 noiembrie 1795). După eşecul Curierului din Hessa, viziunea tânărului dramaturg, republican convins, asupra Revoluţiei va fi mult mai nuanţată chiar în privinţa problemei sociale. Nimic din vehemenţa acelui apel politic imprimat în tipografia teologului Friedrich Ludwig Weidig, primul de acest fel apărut în Germania înaintea Manifestului Comunist, nu va trece în drama Moartea lui Danton, care, sprijinită pe studiul documentelor, e mai mult o piesă sumbră de dezbatere morală şi filosofică, o constatare amară de virtuţi inutile, alături de scepticisme şi disperări transformate în fraze memorabile.

Funcţional, pentru a trezi, cum îşi imaginau conspiratorii, conştiinţa adormită a oamenilor simpli, înspăimântaţi de poveştile de groază despre ghilotină şi prea puţin dispuşi la eroism, Curierul din Hessa, care n-a apucat să aibă nici un ecou, fiind predat de ţărani poliţiei, este scris în termeni patetici. Calculele economice inserate de tânărul protestatar dau o anume greutate în argumentaţie, dar e greu de presupus că ele ar fi constituit altceva decât o abstracţiune, incapabilă de a descătuşa energii. Textul care împrumută îndemnul lui Chamfort Pace colibelor! Război palatelor!, a fost completat de Weidig cu pasaje în gustul oratoriei mesianice: „În anul 1834 pare că Biblia ar fi dovedită ca mincinoasă”; „Vai vouă celor ce vă închinaţi idolilor! Voi sunteţi ca păgânii care se închină crocodilului de care vor fi sfâşiaţi. Voi îi puneţi o cunună, dar e o cunună de spini pe care v-o apăsaţi voi înşivă pe cap; îi daţi un sceptru în mână, dar un bici cu care sunteţi bătuţi; îl aşezaţi pe tronul vostru, dar e un scaun de supliciu pentru voi şi copiii voştri”; „Cât poate cuprinde cu ochii un tiran – iar Germania are vreo treizeci – se usucă şi ţarina, şi poporul. Dar după cum scrie profetul, în Germania va fi cât de curând astfel: «Ziua reînvierii nu va întârzia. Pe câmpul acoperit cu leşuri va fi un vuiet, se va face o mişcare, şi cei înviaţi vor fi o mare oştire.»”

Descompunând sistemul politic şi economic al marelui ducat, denunţând birurile, corupţia instituţională, Georg Büchner are formulări de pamfletar inspirat, aruncate în vârful peniţei, care dovedesc marele său talent, căci nici un semn nu lasă bănuiala unei elaborări chinuite. Inutil să ne gândim în câte genuri s-ar fi el putut ilustra, mai ales că imaginile sale nu sunt atinse de desuetudine: „În Germania, justiţia e de secole târfa prinţilor”; „Ducele este capul lipitorii care se târăşte peste voi; miniştrii sunt gurile care sug şi funcţionarii coada. […] Mantia de domnitor este covorul pe care domni şi doamne din nobilime şi de la curte îşi tăvălesc de-a valma poftele lor murdare. Îşi acoperă bubele cu decoraţii şi eşarfe, iar lepra trupului şi-o ascund cu haine de preţ. Fiicele poporului şi le fac slujnice şi târfe, şi feciorii poporului lachei şi soldaţi”; „În anul 1789, poporul francez s-a săturat să mai fie mârţoaga regelui”; „Căci ce sunt aceste constituţii din Germania? Nimic altceva decât paie goale din care au scos toate boabele pentru ei.”

Conflictul dintre Robespierre şi Danton s-a dovedit a fi episodul cel mai tentant din punct de vedere teatral din lunga şi complicata istorie a Revoluţiei Franceze, de la Büchner, primul care se apleacă asupra lui cu rezultate remarcabile, la Camil Petrescu. În ciuda unor dizertaţii de ordin moral şi ideologic, care ar fi putut s-o deturneze de la funcţia teatrală, Moartea lui Danton probează din plin simţul dramaturgic al autorului. El ştie să îmbogăţească scenic confruntarea de idei, nu printr-o naraţiune teatrală banală, ci introducând mici drame, tratate secvenţial, uneori în scene de stradă, paralele cu drama prăbuşirii lui Danton. Sunt aici mai multe lumi, a lui Robespierre, a lui Danton, a oamenilor umili deziluzionaţi de eşecul în plan material şi moral al revoluţiei. Pe o stradelă unde nevasta sufleurului Simon deplânge situaţia fiicei sale, care se prostituează pentru bani, şi îşi ceartă bărbatul beţiv, poporul cere moartea aristocraţilor, revoltat că „ghilotina e prea înceată”. Robespierre încearcă să opună furiei legea, care e voinţa poporului şi care, respectată, va conduce desigur la deznodământul dorit, dar mulţimea nu se încurcă în asemenea amănunte:

Întâiul cetăţean: Noi suntem poporul. Şi nu vrem nici o lege. Ergo, această voinţă a noastră e lege. Ergo, în numele legii, nu mai există nici o lege! Ergo, omorâţi!” (Actul I, O stradelă, traducere de Laura Dragomirescu).

Teoria terorii necesare, a „terorii ca derivaţie a virtuţii”, cum spune Robespierre în scena de la Clubul iacobinilor, radicalismul care ar aduce libertatea se dovedesc funeste, creând haos. Dialogul lui Danton cu Robespierre din actul I este mai mult o încercare a primului de nuanţare a unei teme morale, decât propriu-zis întâlnirea dintre doi eroi între care ruptura politică este iremediabilă. Atât virtutea, cât şi viciul sunt renegate de Danton cât timp ele sunt proclamate din voinţa unui singur om, care nu poate deţine decât un adevăr subiectiv, sprijinit pe egoism şi orgoliu. În replicile personajelor büchneriene se întrevăd în bună parte acele răscolitoare crize de conştiinţă referitoare la legitimitatea morală a acţiunilor omeneşti, care vor deveni curente în dramaturgia secolului al XX-lea, iar expresia lui este surprinzător de modernă:

Robespierre: Conştiinţa mea e curată.

Danton: Conştiinţa este o oglindă în faţa căreia se schimonoseşte o maimuţă; fiecare se dichiseşte cum poate şi îşi caută plăcerile după cum îi e felul. Nu face să ne luăm de păr pentru atâta lucru. Să se apare fiecare, dacă un altul îi strică cheful. Ai oare dreptul să faci din ghilotină o albie pentru rufele murdare ale altora, iar din capetele retezate şomoioage de curăţat hainele lor jegoase, numai pentru că haina ta e întotdeauna curată şi periată? Da, înţeleg să te aperi, dacă cineva ţi-ar scuipa-o ori ţi-ar sfâşia-o; dar ce te priveşte, câtă vreme te lasă în pace? Dacă lor nu le pasă să umble aşa cum umblă, ai oare dreptul să-i închizi în mormânt din pricina asta? Ori eşti cumva jandarmul cerului? Şi dacă nu poţi să-i rabzi cum îi rabdă Dumnezeul tău, leagă-ţi ochii cu o batistă.

Robespierre: Renegi virtutea?

Danton: Reneg şi viciul. Nu există decât epicureieni. Şi anume: grosolani şi fini. Cristos a fost cel mai fin. Asta e singura deosebire pe care o pot găsi între oameni. Fiecare se comportă după cum îi e firea, adică acţionează după cum e bine… Nu crezi, Incoruptibile, că e groaznic să ţi se arate adevărul gol-goluţ.

Robespierre: Danton, în anumite timpuri viciul înseamnă înaltă trădare.

Danton: Nu înfiera viciul; în numele cerului, nu; prea ai fi ingrat. Prea îi eşti mult dator prin contrast. De altfel, ca să rămânem la concepţiile tale, loviturile noastre trebuie să fie toate în folosul republicii. Nu e bine să loveşti şi pe nevinovaţi odată cu cei vinovaţi.”

Danton acceptă prăbuşirea nu atât ca pe o fatalitate dictată de destinul personal, ci ca pe o necesitate izvorâtă din legile implacabile ale istoriei, cărora omul nu li se poate opune. Acest curs inevitabil, pe care i-l prevede şi lui Robespierre, nu este în mod simplist sacrificiul necesar în orice revoluţie; el intră într-o ordine superioară, nu neapărat misterioasă, dar pe care omul nu o poate controla şi poate că nici nu trebuie să o controleze. „Marionete, asta suntem, trase de sfori, de o putere neştiută. Nu suntem nimic prin noi înşine, nimic. Săbii cu care luptă spirite – numai că mâinile nu se văd, ca în basme…”, îi spune Danton soţiei sale Julie. Iar oamenii doresc imagini palpabile, ca la teatru sau la expoziţii de artă, vor ca sforile de care e trasă marioneta să se vadă pentru că numai astfel vor avea certitudinea caracterului şi a consecvenţei, crede Camille Desmoulins, cu o uşoară nuanţă de revoltă dar, până la urmă, în acelaşi spirit de acceptare superioară care îl animă pe Danton, „sfântul mort”. Ca orice acţiune omenească, revoluţia îşi devorează actorii. „…Poporul e asemenea copiilor: trebuie să distrugă tot ca să vadă ce e înăuntru” – este una dintre multele fraze memorabile rostite de Danton pentru a-şi justifica atitudinea. În drum spre eşafod, el îi spune călăului:

„Vrei să fii mai fioros decât moartea? Poţi tu oare să împiedici capetele noastre să se sărute când or fi în coş?”

Fără a face exces, exceptând poate doar trimiterile livreşti la cultura antică, pe care în contextul epocii evocate nu i le putem reproşa autorului, Moartea lui Danton conţine multe astfel de exprimări aforistice, într-o alternanţă de efect cu izbucnirile gregare sau cu pasajele poetice. Marion, o femeie de moravuri uşoare, îi face lui Danton un fel de apologie a vieţii trăite ca „dorinţă nesfârşită”, în care amestecă scene din copilărie, imaginea unui înecat dus într-un coş, sub razele lunii, tentaţia dedublării, încheind cu o replică „teribilă”, care i-ar face invidioşi pe poeţii moderni: „Danton, buzele tale au ochi.”

Un deputat al Convenţiei, Thomas Payne, ţine o dizertaţie logică arătând că existenţa umană contrazice caracterul creaţiunii lui Dumnezeu. De la fraza gravă iniţială, „Dumnezeu nu există”, el ajunge, printr-un fel de retorică a deriziunii, la o ironică exprimare a imperfecţiunii creaţiei: „[…] trebuie să recunoşti că prea multă măreţie cerească nu-i mai rămâne când pe bunul Dumnezeu l-ar putea durea măselele în fiecare dintre noi, ar putea suferi şi el cu noi de boli lumeşti şi să fie îngropat de viu, sau ar putea avea ideea foarte neplăcută despre acest lucru.” Viaţa este pentru Danton, ateu ca şi autorul său, un mijloc de putrezire „mai încâlcit, mai organizat”, în comparaţie cu moartea: „Dar eu tocmai cu acest soi de putrezire sunt învăţat. Dracu ştie cum o s-o scot cu cealaltă.” În aceeaşi scenă din actul al III-lea, Büchner întrezăreşte în termeni aproape existenţialişti ideea determinismului absurd:

Philippeau: Şi atunci, ce vrei?

Danton: Linişte!

Philippeau: Aceea e în Dumnezeu.

Danton: În neant. Cufundă-te în ceva mai liniştit decât neantul, şi dacă liniştea supremă e Dumnezeu, neantul nu e Dumnezeu? Dar eu sunt ateu. Blestemat principiu: ceva nu poate deveni nimic! Şi eu sunt ceva. Aici e jalea!… Creaţiunea s-a întins într-atât, că nu mai există nici un gol. Totul mişună de viaţă. Nimicul s-a sinucis; creaţiunea e rana nimicului; noi, stropii ei de sânge, iar lumea e mormântul în care putrezeşte… Sună a nebunie. Şi totuşi e un adevăr într-asta.”

Leonce şi Lena a fost văzută fie ca o satiră care, în cadru de basm romantic, cu acţiune „idilică, absurdă şi ireală” (Livia Ştefănescu), ridiculizează tocmai acea categorie socială a micilor dictatori denunţată în Curierul din Hessa, fie ca o piesă mai profundă, un amestec de tragic, comic, grotesc în care drama trăită de Leonce are, în ciuda ridicolului ei, resurse grave. „Scopul lui Büchner în Leonce şi Lena este de a-şi măsura puterea ironiei cu cea ironiei romantice” (Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, 1984), de aici rezultând o relativizare a comicului, care depăşeşte substanţial canoanele stricte ale genurilor clasice şi, deopotrivă, tehnica romantică a comediilor de succes. Omul este, după Büchner, „un jalnic calambur”, ceea ce, în contexte diferite şi cu un suport ideatic superior, se putea întrevedea şi în Moartea lui Danton. Aspiraţia este mascată de scepticism şi acea specie distinctă de melancolie cunoscută de la Shakespeare şi care este consecinţa incertitudinii existenţiale.

În toată istoria teatrului nu există un alt exemplu de piesă care, neterminată şi încă generând atâtea ambiguităţi asupra soluţiei finale alese de personajul principal, să ocupe un loc atât de important, ca Woyzeck. Şi mai mult, să fie considerată, în atâtea privinţe, fundament al teatrului modern. Sau poate că tocmai caracterul interpretabil al finalului, în lipsa unei certitudini asupra opţiunii autorului, atrage. Eroul excepţional din Moartea lui Danton a fost înlocuit cu omul cel mai obişnuit cu putinţă, într-un spirit care nu mai are nimic comun cu romantismul. S-a spus că Dostoievski a descoperit latura abisală a fiinţei umane indiferent dacă aceasta este instruită şi cultivată. Omul simplu nu este mai puţin abisal şi astfel mai puţin enigmatic decât semenul său trecut prin biblioteci. Cu două decenii înainte, tânărul medic german Georg Büchner avea această intuiţie transformând în personaj literar cazul lui Woyzeck, mult discutat şi disputat în cercurile medicale şi juridice din epocă. „Fiecare om e ca o prăpastie”, exclamă Friedrich Johann Franz Woyzeck, personajul lui Büchner. Tragica făptură reală se numea Johann Christian Woyzeck, era frizer şi se născuse la 3 ianuarie 1780, în Leipzig. Neputând să-şi găsească o slujbă stabilă, intră în armată ca ordonanţă a unui căpitan. Când se întoarce, în 1818, află că a fost înşelat de nevastă şi o părăseşte. Trăieşte din expediente, în concubinaj cu o văduvă, Johanna Christiane Woost, pe care o ucide din gelozie în ziua de 21 ianuarie 1821, la puţin ore după ce descoperise că e din nou înşelat. Subiectul era în sine spectaculos şi, până în acest punct, numai bun pentru o melodramă. În timpul cercetării judiciare, apare ipoteza că Woyzeck ar fi săvârşit crima pasională din cauza halucinaţiilor de care se presupunea că ar fi suferit. Repetatele expertize medicale infirmă această posibilitate şi umilul soldat, „cel mai sărac dintre săraci”, este executat public prin decapitare la Leipzig, în 27 august 1824.

Astăzi contează mai puţin resortul determinat social, neîndoielnic seducător în raport cu ideile pentru care militase Büchner, chiar dacă acest resort nu este de neglijat, având capacitatea de a sensibiliza percepţia contemporană:

Woyzeck este tragedia celui mai sărac dintre săraci, căruia i se ia totul; el îşi ucide logodnica necredincioasă şi se sinucide aruncându-se în apă. Un om lipsit de apărare ca o plantă, călcat în picioare, cade victimă realităţii sumbre şi brutale. O teribilă acuzare emană din scurtele scene. Ea apelează la umilinţă şi îndurare. De la ridicarea maselor, a «stării a patra», Büchner aşteaptă o nouă ordine religioasă şi socială. El n-a crezut însă în optimismul unei idei burgheze; toate personajele sale trăiesc şi acţionează din instinct, dintr-o sumbră necesitate. Pentru el, istoria e destin; ea nu cunoaşte patosul aspiraţiei la libertate al lui Schiller, nici frumuseţea ideii şi eliberarea prin ea. Aceasta reprezintă o concepţie nouă, revoluţionară, despre dramă şi distanţarea definitivă de idealism, dar şi o nouă posibilitate de experienţă umană, derivată din vulnerabilitatea omului izolat.” (Fritz Martini, op. cit.).

Büchner ar fi putut avea un model stilistic în piesa Soldaţii (1776) de Lenz (cf. Fritz Martini), dar sursa pare puţin plauzibilă la analiza structurii dramei sale, alcătuită dintr-o succesiune de scene scurte, de secvenţe care par a fi intenţionat „deschise” plurivalenţei de sensuri. Nu neapărat ambiguităţii, pentru că autorul nu o doreşte nicicând, înaintând ferm inclusiv când sugerează că subconştientul este cel care transformă perfecta obedienţă de la început a soldatului Woyzeck în revoltă. Ritmul epic al acestor secvenţe juxtapuse este şi el o unitate de măsură care nu admite abateri. Ca în drama modernă, nimic nu trebuie să fie explicit, transparent fără efort, din punct de vedere al psihologiei personajului. De aici, „limbajul incoerent, sacadat, prin care personajul îşi exteriorizează obsesiile şi care, desigur, anticipă de la distanţă de un secol procedeele dramei moderne” (Vera Călin, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970). Conştiinţa individuală atât de puternică la Danton şi camarazii săi se reîntoarce la stadiul ei primar, guvernat de un instinct de a cărui materializare brutală nu poate fi făcut vinovat umilul cetăţean în haine militare, care repetă mecanic: „Am înţeles, domnule căpitan!” Dar această ipostază, în care se combină tot grotescul şi tot tragicul existenţei lipsite de orice perspectivă, nu e mai puţin relevantă şi mai puţin cutremurătoare în sens uman. Între tragic şi grotesc este uneori o limită atât de transparentă încât conştientizarea ei duce sigur la nebunie.

În Woyzeck, concentrarea dramei în ceva mai mult de 48 de ore nu are nici un fel de legătură cu doctrina clasică, fiind o modalitate de a justifica intensitatea crizei. Psihologia personajului, care încearcă să se dezvinovăţească în plan moral, se loveşte de aplicarea simplistă şi cinică, din partea celorlalţi, a unor precepte, ceea ce conduce la „rătăcirea” eroului, în care nu se amestecă în spirit naturalist nici ereditatea, nici alte detalii de psihologie socială. Woyzeck este întâmpinat de fapt cu un fel de refuz generic din partea semenilor, excluderea aceasta fiind o derivaţie a fracturii sociale:

Woyzeck: Noi, oamenii săraci, vedeţi dumneavoastră, domnule căpitan…Banii, banii! Cine n-are bani… să încerce unul ca mine să odrăslească bizuindu-se pe morală… Suntem şi noi tot carne şi sânge. Noi ăştia rămânem tot nişte fiinţe obidite şi pe lumea asta, şi pe cealaltă. Gândesc că de-alde noi, când ajungem în cer, trebuie s-ajutăm şi la tunat.

Căpitanul: Woyzeck, tu n-ai virtute, nu eşti un om virtuos. Carne şi sânge? Drept e: când stau la fereastră, după o ploaie, şi mă uit după ciorăpiorii albi cum trec sprinten strada, să fiu al naibii, Woyzeck… dacă nu mă ia cu năbădăi! Sunt şi eu tot din carne şi sânge. Însă, Woyzeck, virtutea, virtutea. Dar atunci cu ce să omor vremea? Îmi zic mereu: «Eşti un om plin de virtute!» (Mişcat.) Eşti un om bun! Bun!

Woyzeck: De, domnule căpitan, eu cu virtutea încă nu mă prea descurc. Vedeţi dumneavoastră, noi, oamenii de rând, nu suntem, virtuoşi; ne lăsăm în voia firii; dar dacă aş fi un domn, şi aş purta o pălărie, un ceas şi aş avea o caleaşcă, şi aş şti să vorbesc în cuvinte alese, atunci mi-ar fi uşor să fiu virtuos. Trebuie să fie un lucru frumos virtutea, domnule căpitan; numai că eu nu sunt decât un biet calic.” (La căpitan, traducere de Laura Dragomirescu).

Există în această piesă cel puţin o scenă antologică prin cinismul aproape sadic care se răsfrânge asupra omului redus prin persuasiune la un mecanism primar, devenit finalmente obiect de studiu sau, mai exact, de divertisment pseudo-ştiinţific: La doctor. Woyzeck a fost văzut urinând pe stradă, „ca un câine” când pretinsul om de ştiinţă tocmai studia strănutul, deschizând fereastra. E întrebat dacă îşi mănâncă mazărea, conform prescripţiei, singurul aliment destinat categoriei sale sociale, tot dintr-un raţionament ştiinţific, e invitat să repete scena incriminată, refuză, este mustrat, se bâlbîie, doctorul pune diagnosticul, „aberratio mentalis partialis”, îi prescrie un supliment de mazăre etc. De aici încolo echilibrul fragil al lui Woyzeck, se prăbuşeşte şi totul curge cu paşi repezi spre deznodământ. Criza declanşată de situaţia mai mult decât precară, de adulterul Mariei, de realitatea care devine treptat un joc de umbre groteşti, s-a instalat până la senzaţii fizice („Domnule căpitan, arde pământul ca un iad, şi eu simt că îngheţ, îngheţ…”). Scenele sunt din ce în ce mai scurte, dialogul lui Wozyeck din ce în ce mai anevoios, delirul pare să se fi transferat şi Mariei care citeşte în transă din Biblie alături de un personaj episodic, Nebunul, imediat după secvenţa din Dugheana de vechituri, unde soldatul îşi procură la un preţ derizoriu cuţitul („N-o să te coste mult moartea, dar nici pe gratis nu ţi-l pot da. Ei ce-aştepţi? O să ai o moarte ieftin plătită”, îi spune Ovreiul). Alb ca varul, Woyzeck o ucide pe Maria, îi aruncă în lac cadavrul, azvârle în apele tulburi cuţitul şi – eventual – se îneacă. Finalul e doar presupus sau mai degrabă datorat editorilor. Opera lui Alban Berg, atât de fidelă spiritului piesei lui Büchner, se încheie în mod firesc, după Vito Pandolfi, cu scena în care „copilul lui Woyzeck, neştiutor de cele petrecute, se joacă cu alţi copii.” În manuscrisul original, greu de descifrat, mai existau, schiţate, două fragmente: întoarcerea lui Woyzeck de la iaz şi reconstituirea crimei. Nu avem certitudinea că ele reprezentau intenţia definitivă a lui Büchner în conturarea epilogului dramei sale şi orice speculaţie este inutilă.

Cercetând cazul lui Woyzeck şi transformându-l în personaj de teatru, Büchner era încredinţat că fiinţa umană poartă în ea necunoscutul, că acest necunoscut poate deveni imprevizibil. Naturaliştii au încercat să explice aproape ştiinţific faptele ce scapă controlului conştiinţei. Acceptându-le existenţa, expresioniştii căutau vocile întunecate ale lumii interioare. Un motiv în plus pentru a-l considera pe autorul lui Woyzeck un precursor revelat.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, capitol din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române


„Woyzeck” (fragmente) cu Dorel Vişan (Woyzeck), Mihai Constantin (Căpitanul), Mircea Constantinescu (Doctorul), Delia Nartea (Marie). Fragment din recitalul „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpetarea actorului Dorel Vişan, 2009

Amănunte despre recitalul „Dimensiunea existenţei”

„Leonce şi Lena”, regia: Cristian Munteanu

„Leonce şi Lena”, regia: Horaţiu Mălăele, Teatrul de Comedie din Bucureşti, 2009

„Woyzeck” (promo film), regia: Werner Herzog, 1979

„Woyzeck” (scena „La căpitan”), regia: Werner Herzog, 1979

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al II-lea, scena 5

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 1

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 2

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 3

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 4

Alban Berg, „Wozzeck”, actul al III-lea, scena 5 – Opera de Stat din Hamburg, dirijor: Bruno Maderna, 1970

„Moartea lui Danton” (fragment film TV), regia: Fritz Umgelter, 1963

De la Trigeu la Falstaff: Recital Dorel Vişan

Sir John Falstaff

Trigeu din Pacea de Aristofan, Tartuffe din comedia lui Molière, Woyzeck din drama lui Georg Büchner, Domenico Soriano din Filumena Marturano de Eduardo de Filippo, Falstaff, în fragmente semnificative pentru definirea personajului shakespearean, extrase din Henric al IV-lea. Cinci personaje care întruchipează tipuri distincte, ilustrând tot atâtea caractere şi situaţii existenţiale, într-un veritabil exerciţiu de virtuozitate actoricească: Dimensiunea existenţei. Protagonist: Dorel Vişan. Regia artistică: Vasile Manta. Realizatori: Costin Tuchilă şi Puşa Roth.
Spectacolul face parte din seria de recitaluri lansată de Teatrul Naţional Radiofonic în septembrie 2004.
Dorel Vişan portretizează admirabil personajele de mai sus, cu un amplu registru de nuanţe, identificând totodată specificul stilistic al unui autor şi al unei epoci şi trecând cu mare uşurinţă de la o stare la alta, de la o situaţie existenţială la alta, de la atmosfera parodică, atât de pitorească şi plină de culoare din comedia aristofanescă la satira molierescă, de la drama psihologică din Woyzeck la comicul de situaţii din piesa lui De Filippo şi apoi la tragicomicul personajului Falstaff. În interpretarea sa, Trigeu pare un Don Quijote în mizerie, care aspiră să ajungă la Zeus şi să-i ceară socoteală pentru starea mizerabilă a grecilor, zburând călare pe un cărăbuş. Tartuffe este un joc de aparenţe, în culori subtile, cu o tehnică a persuasiunii exemplară din punct de vedere radiofonic. Umilinţa lui Woyzeck, „cel mai sărac dintre săraci”, personaj care ascunde însă resorturi psihice necunoscute, este jucată cu o tensiune cu totul specială, dând un relief aparte dramei de tip expresionist a lui Büchner. Scena din comedia lui De Filippo devine antologică prin plasticitatea dialogului dintre Filumena şi Domenico Soriano. Graniţa dintre comic şi tragic este foarte elastică, graţie resurselor de expresivitate atât de bogate ale lui Dorel Vişan. În viziunea sa, o lume întreagă pare turnată în Falstaff. Personajul shakespearean este în fond un actor care vrea să epuizeze, râzând grotesc, toate modelele umane.

Tudor Cristian, Amos News, joi 22 ianuarie 2009

pusa-roth-dorel-visan-falstaff-recital-teatru-radiofonic-trigeu-woyzeck-domenico-soriano-tartuffe-studio

12 ianuarie 2009, studioul „Mihai Zirra” al Radiodifuziunii: Dorel Vişan la înregistrarea recitalului Dimensiunea existenţei

Dimensiunea existenţei. Cinci personaje în interpretarea actorului Dorel Vişan. În celelalte roluri: Virginia Mirea, Mihai Constantin, Mircea Constantinescu, Ştefan Velniciuc, Ion Arcudeanu, Delia Nartea, Monica Ghiuţă, Mihai Niculescu, Daniela Ioniţă, Alina Teianu, Gh. Pufulete. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru. Regia muzicală: George Marcu. Regia artistică: Vasile Manta. Realizatori: Costin Tuchilă şi Puşa Roth.
Data difuzării în premieră: duminică 25 ianuarie 2009, ora 19,00, Radio România Cultural.

difuzor-bun Ascultă Dimensiunea existenţei. Cinci personaje în interpretarea actorului Dorel Vişan