Copii și copilărie în pictura universală

1 iunie, Ziua Internaţională a Ocrotirii Copilului, poate fi un bun prilej de a rememora o temă, e adevărat, nu foarte frecventată în istoria picturii, în comparaţie cu altele: portretul care are ca subiect chipul copilului şi scena de gen legată de obicei de jocurile de copii. În dreptul ultimei se află înscrisă o capodoperă: Jocuri de copii de Pieter Bruegel cel Bătrân, ulei pe lemn de stejar. Tabloul, pictat în 1560, se află la Kunsthistorisches Museum din Viena. Pentru amatorii se statistici, scena compusă de pictorul flamand, care are drept decor o stradă, cuprinde peste 250 de copii care se joacă cu butoaie, cercuri de butoaie şi alte obiecte devenite jucării în imaginaţia celor mici. „Industria” jucăriilor era mai mult decât precară în epocile vechi, dar fantezia copiilor găsea pretutindeni obiecte pe care să le transforme în subiect sau accesoriu al jocului. Aceasta ar fi, poate, intenţia pictorului flamand care imaginează această complexă scenă cu o risipă de mişcare. Jocuri de copii explorează, în epocă, un domeniu tematic deloc familiar picturii, rămânând de altfel printre puţinele tablouri pe această temă.

Mult mai bine reprezentat este portretul, de la imaginea canonică a Fecioarei cu pruncul, în viziuni diferite, la adorabilele chipuri de prinţi şi prinţese (infantele, meninele lui Velázquez) sau la pictura modernă. Reproducem câteva dintre aceste portrete și scene de gen, unele celebre, altele mai puţin cunoscute.

Pușa Roth

 © Puşa Roth

Pieter Bruegel cel Bătrân, Jocuri de copii, 1560

Domenico Ghirlandaio, Portret de bătrân cu nepotul său, tempera pe lemn, c. 1490

Jean Hey (Maître de Moulins?), Suzanne, fiica doamnei de Beaujeu, ducesă de Bourbon, 1492–1493

Rafael, Madona cu pruncul, c. 1505

Jean Fouquet, Fecioara cu pruncul înconjurat de îngeri, c. 1450

Carlo Dolci (25 mai 1616–17 ianuarie 1686), Cap de copil

Tiberio Titi (1578–1637), pictor florentin, Portretul copiilor Orsini, 1597

Ferdinand Bol (24 iunie 1616–24 august 1680), pictor olandez, Portret de copil, 1656

Jan Vermeer van Delft, Fata cu cercel de perlă (Mona Lisa din nord), 1665

Atelier olandez, secolul al XVII-lea, Vânzătorul de lămâi, Muzeul Brukenthal, Sibiu

Simone Vouet (9 ianuarie 1590–30 iunie 1649), pictoriță franceză, Fecioara și pruncul cu trandafir

Diego Velázquez, Infanta Margarita

Diego Velázquez, Portretul infantei Maria Theresa, 1653

Diego Velázquez, Infanta Maria Margareta, 1653, Muzeul Luvru, Paris

Diego Velázquez, Infantele Balthasar Carlos cu pitic, 1631–1632

Diego Velázquez, Las meninas

Jean-Baptise Perronneau (1715–1783), Portret de copil, 1741

Jean-Antoine Watteau, Studii de copii

Élisabeth Vigée Le Brun (16 aprilie 1755–30 martie 1842), Maria Antoaneta și copiii săi, 1787

Pierre Bouillon (1776–1831), Copilul și Soarta, 1801

Cosette, ilustraţie de Émile Bayard la ediţia princeps a romanului Mizerabilii de Victor Hugo, 1862

Jean-Baptiste Greuze (21 august 1725–4 martie 1805), Portretul lui Alexandre Brongniart copil

Pierre-Auguste Renoir, Copil cu biscuit (Jean, fiul pictorului), 1898–1899

Pierre-Auguste Renoir, Fată cu pălărie de paie, 1884

Pierre-Auguste Renoir, Mama și copilul, 1881

James Jebusa Shannon (1862–1923), pictor american, Sunt un copil

Antonio Mancini (1852–1930), Cele două păpuși, 1876

Heinrich Schönhauser, Copil hrănindu-și păpușa, 1904

Egon Schiele, Portret de băiat

Ştefan Luchian, Cap de copil, c. 1909

George Demetrescu-Mirea, Cap de copil

Nicolae Tonitza, Mama şi copilul

Nicolae Tonitza, Portret de copil

Nicolae Tonitza, Cap de copil

Nicolae Tonitza, Portret de copil, 1926

Walter MacEwen (1860–1943), pictor american, Chemându-i aici

Walter MacEwen, Poveste pentru copii

Walter MacEwen, Tânără citind la fereastră

Anunțuri

Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan

Invitatul de onoare al Editurii Ars Longa la Târgul de Carte SibiuBookfest, organizat în Piața Mică din Sibiu cu ocazia Festivalului Internațional de Teatru (ediția a XVIII-a), este actorul Dorel Vișan. Vineri 3 iunie 2011, la ora 17,30, vor fi prezentate volumele La curțile dorului de Lucian Blaga (ediție multilingvă), Psalmi / Salmos de Dorel Vișan și Căutător de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan. Despre aceste apariții editoriale va vorbi scriitorul și filosoful Christian Tămaș.

Apărut în colecția „Summa cum laude”, Căutator de destine. Pușa Roth în dialog cu Dorel Vișan se constituie într-o veritabilă monografie a artistului, în care sunt rememorate cu har etapele carierei sale, rolurile din spectacole de referinţă ale Teatrului Naţional din Cluj-Napoca, precum Woyzeck şi Falstaff, rolurile excepţionale din filme: Iacob din filmul lui Mircea Daneliuc (1988), Ion Creangă (Un bulgăre de humă, 1989), Tudor Bălosu (Moromeţii, 1988), Gardianul „Dumnezeu” (Cel mai iubit dintre pământeni, 1993), Senatorul Vârtosu (Senatorul melcilor, 1995) ş.a. Dialogul conţine deopotrivă reflecţii incitante, nu o dată polemice asupra artei dramatice, a teatrului şi filmului în lumea contemporană, amintiri din teatru şi de la filmări, confesiuni pe marginea volumelor de poezie ale lui Dorel Vişan.

Căutător de destine cuprinde şi o selecţie de articole de Dorel Vişan (Întrebări ce par a nu avea nicio legătură), multe dintre ele cu caracter de proză literară, biografie artistică şi postfaţă de Costin Tuchilă, referinţe critice şi un amplu material fotografic. În amplul interviu realizat de Pușa Roth, Dorel Vişan face următoarea remarcă: „Artistul zilelor noastre îşi pierde rosturile devenind din propovăduitor şi din duhovnic un fel de instrument de divertisment. Dispare seriozitatea, dispare profunzimea, dispare ceea ce Euripide spunea odată, şi nu-l mai citim, că «rostul artei este acela de face suportabilă această vale a plângerii», cum numeşte el viaţa. De altfel, foarte mulţi înţelepţi aduc în discuţie această idee că viaţa este durere. Buddha chiar spune că viaţa este o continuă durere atât pentru obiecte, cât şi pentru oameni şi are foarte mare dreptate. Deci aici este marele necaz al zilelor noastre: funcţionăm la suprafaţă şi nu funcţionăm în profunzime.”

Ediţia bilingvă, româno-spaniolă a Psalmilor lui Dorel Vişan, în traducerea lui Christian Tămaș a fost nominalizată între cei 12 finalişti ai celui mai prestigios concurs mondial de poezie mistică, Premio Mundial de Poesia Mistica „Fernando Rielo” (Spania, decembrie 2010), la care au participat 208 concurenţi, din 32 de ţări. Cele mai bune poeme ale lui Dorel Vişan sunt expresia unei nebănuite meditaţii în faţa unui cadru din care a dispărut rumoarea lumii înconjurătoare. E ca şi cum te-ai privi într-o oglindă care ar şterge în mod neaşteptat tot ce e în jurul tău, eliberându-te de orice decor şi mai ales de orice altă prezenţă. Singur cu propriul chip, iată o stare propice meditaţiei lirice. Psalmii lui Dorel Vişan implică o atitudine care e departe de a fi una de resemnare. Poetul este un imaginativ eliberat de posibilul convenţionalism pe care temele din această categorie îl pot conţine. Sensibilitatea omului modern impune, chiar în gestul de adoraţie, o anumită distanţă, fertilă, de altfel, poeziei. Dorel Vişan scrie Psalmi numerotaţi de la 151 încolo, ca o continuare a celor 150 ai lui David, din Vechiul Testament, sentimentul tutelar fiind acela al solitudinii şi al dorinţei de a afla, pe urme argheziene, un reper care să-i confere sprijin sufletesc.

Bucureștii vechi și noi – de la Micul Paris la orașul canibal

Sâmbătă 28 mai 2011, Editura Subiectiv lansează la Târgul de Carte „Bookfest” de la Complexul Expozițional Romexpo două volume dedicate Bucureștiului. La ora 12.00, la standul D47 din Pavilionul C5, va fi prezentat volumul Bucureștii vechi și noi. La ora 15.00, în spațiul Scena Arena (Pavilionul C6) va fi lansată cartea Rahova – Ferentari – o poveste de Adrian Majuru. Volumul va fi prezentat de Sebastian Grama și de autor.

Bucureștii vechi și noi este o amplă antologie de texte scrise de colaboratori ai site-ului Bucureștii vechi și noi, realizat de Constantin Dumitru. Volumul coordonat de Andrei Slăvuțeanu cuprinde studii, evocări, texte cu caracter memorialistic, incursiuni documentare în istoria Capitalei și a instituțiilor ei, retrospective, fragmente de proză literară inspirate de București. Cititorul poate afla în acest volum atât informații prețioase referitoare la viața bucureșteană de-a lungul timpului,  la atmosfera Bucureștiului de altădată, detalii referitoare la monumente, locuri, cartiere, străzi, clădiri din București, la caracteristicile arhitecturale ale orașului, evenimente culturale de odinioară, întâmplări, istoria transformărilor urbanistice dar și analize aplicate vizând aspectul contemporan și viitorul Capitalei.

Semnează: Andrei Slăvuţeanu – Aproape totul despre Bucureşti; Adrian Majuru – Va mai fi Bucureştiul „Micul Paris”?; Dr. Adrian Paler – Bucureştiul Vechi – Bizanţul visului meu; Somkereki Andra – Portrete în paşi; Sebastian Grama – Februarie (sau despre stil); Puşa Roth – Bucureşti; Adrian Crăciunescu – Valoarea Bucureştiului; Mirela Nicolae – Intermezzo; Andrei Badea – Visul; Emil Nicolae – Scriitorul român: între centralism şi localism; Dorin Damaskin Huntai – Bucureştiul monden sau Bâlciul deşertăciunilor; Cristina Iosif – Bucureşti, oraşul balcanic; Gilly Justin Graur – O scurtă retrospectivă a sistematizării Capitalei; Alexandra Roată – Travesti şi Tarantella; Dr. Adrian Paler – Bucureştiul Monden – Avatarul unui citadin; Doina Ruşti – Amiaza unui manaf ucigaş; Cristian Radu – Cei patru Bucureşti; Emanuel Bădescu – Bucureştii sub trei regi. Schiţă de lucru; Doina Ruşti – Cerceii cu topaze; Silvia Colfescu – Câteva străduţe bucureştene. Un microcosm; Miron Manega – Cu statuia prin Bucureşti; Cezar Petre Buiumaci – Din istoria monumentelor bucureştene; Laura Rotaru – Locuind în centru; Costin Tuchilă – În Bucureşti, „La idee” și „Sapristi! ce deluviu de sunete!” – Primul concert simfonic la Ateneul  Român; Lucian Vasile – Cronica unui dezastru – Cutremurul din noiembrie 1940; Viorica Petrescu – Este necesară istoria Bucureştilor în şcoli?; Cornel Vlaiconi – Bucureştiul a fost mereu acelaşi pentru mine; Răzvan Ionescu – Bucureştiul meu; Miruna Lepuș – Studenții din Bucureștiul interbelic.

Denumirea de „Micul Paris” pe care o avea Bucureștiul interbelic este cunoscută de toți, dar puțini sunt familiarizați cu împrejurările istorice în care ea a apărut. În a doua parte a secolului al XIX-lea, scrie Adrian Majuru, „o parte consistentă a populaţiei Bucureştilor era formată din cetăţeni români de variate origini etnice. Putem da ca exemplu două străzi: una centrală precum Şepcari şi o stradă de la periferie, aşa cum era strada Mântuleasa la anul 1900. Pentru 1899, pe strada Şepcari erau menţionaţi 100 de locuitori în 14 case. Aceştia erau de etnii variate: 32 de români (un precupeț, doi cofetari, un băcan, un antreprenor în construcţii, un lucrător la fabricile statului, un servitor şi alte trei servitoare, o bucătăreasă şi 10 băieţi de prăvălie); albanezi, 14 locuitori dintre care: doi băcani şi cârciumari, un servitor şi o servitoare, patru băieţi de prăvălie; greci, 6 persoane (un bucătar şi cinci băieţi de prăvălie); austro-ungari erau 13 locuitori dintre care: cinci servitori şi şapte servitoare, două bucătărese, trei băieţi de prăvălie şi apoi un număr de 35 de mozaici (trei funcţionari particulari, un blănar cojocar, iar în rest, diferiţi comercianţi).

Potrivit aceluiaşi Anuar Statistic al anilor 1898 şi 1899, pe strada Mântuleasa locuiau 33 de români, 2 albanezi, un grec, 2 italieni, 4 elveţieni, 32 austro-ungari şi 18 evrei. Aşadar, 59 de alogeni şi 33 de români apar ca proprietari. împreună cu familiile lor, locuiau în 31 de case un total de 136 de locuitori.

Având aportul unor variate demografii venite din Europa urbană, Bucureştiul se schimbă în cele mai detaliate repere urbanistice, iar vestimentaţia, gesturile, accesoriile cotidiene ajung să fie aidoma celor de la Paris. Limba franceză era vorbită frecvent pe stradă şi pe anumite paliere sociale; includem aici şi o mare parte din middle class.

Ei bine, această schimbare spectaculoasă de imagine şi mentalitate, limbile felurite care se auzeau pe străzile Bucureştilor secolului al XlX-lea, au reprezentat o Europă în miniatură pentru un bulgar, sârb, albanez, grec sau croat, în comparaţie cu ţările lor din Balcani, aflate încă în componenta spaţiului oriental al imperiului turcesc. Această inevitabilă comparaţie a dus la apariţia sintagmei de «Micul Paris» pentru Bucureşti. Pentru majoritatea negustorilor şi liber-profesioniştilor balcanici, adevăratul Paris era prea îndepărtat şi prea costisitor şi de aceea, în Bucureştiul europenizat, au descoperit un Paris în miniatură. De aici vine denumirea de «Micul Paris», din uimirea smulsă călătorilor balcanici de un Bucureşti care s-a schimbat cu repeziciune, eliminând punţile care-l legau de Orient şi Balcani, pentru a se lega de Europa prin modelul cultural francez, de la vestimentaţie şi limbă, la arhitectură şi preocupări cotidiene. Sintagma de «Micul Paris» pentru Bucureşti apare treptat în ultimele decenii ale secolului al XlX-lea şi se impune în jurul anilor 1900. Bucureştiul se diferenţia foarte mult de oraşele balcanice, precum Sofia, Atena sau Belgrad, prin eleganța, delicateţea şi impetuozitatea cu care se schimbase într-un oraş european, şi care preluase aproape chirurgical părţi ale Parisului contemporan. Pentru bucureştenii de atunci, sintagma de „Micul Paris” valora mai puţin, ei cunoscând foarte bine faliile sociale dintre centru și periferia încă oriental-balcanică.”

O evocare cu caracter memorialistic a Bucureștiului anilor ’70–’80, cu răsfrângere în prezent este textul Puşei Roth: „Este greu să scrii despre un prieten, despre un coleg, despre o carte, un obiect de artă, un tablou, este greu să faci un «portret» din cuvinte despre orice sau oricine, dar cred că și mai complicat este să creionezi, să surprinzi și să dezvălui viața unui oraș. Și nu vorbim de un oraș oarecare, de un orășel apărut de curând pe harta democrației românești, ci despre capitala țării, București. Am trăit o viață aici și mă gândesc că sunt doar unul dintre miile de oameni care au crescut o dată cu orașul, care i-au simțit pulsul, care au făcut și mai fac parte din marea inimă a acestei metropole. Au trecut patru decenii de când fac parte din această lume colorată, mult mai pestriță în ultima perioadă, o lume neastâmpărată, cu oameni care vor cu orice chip să se «înghesuie» printre amintirile, clădirile, prin viața acestui oraș. Dacă am văzut cum se dărâma vechiul București, pentru a face loc «noilor clădiri», expresie a modernității comuniste, acum văd cum unele clădiri încărcate de istorie sunt acoperite de coloși de piatră, sticlă și ambiții. Nu este o atitudine retrogradă, ci doar o constatare nostalgică a unui om care a trăit o viață aici, admirând, scriind despre ceea ce odinioară se numea Micul Paris.”
Pentru Cristian Radu, „Bucureştii sunt mai mulţi. Patru la număr. Cel mai bătrân – pre-regalul, este tot mai dificil de identificat. Se compune din clădiri ridicate după Marele Foc din 1847, când cvartale întregi au fost distruse şi apoi reconstruite. Urmează, cronologic, regalul, care înglobează tot fondul vechi de locuinţe individuale, dar şi edificii monumentale cu diverse destinaţii, ridicate în perioada monarhiei, până în 1947. Comunistul îşi face simţită prezenta într-un mod agresiv, prin cartierele-dormitor şi bulevardele-canion ce duc spre noul Centru Civic, de exemplu. Cel mai aproape de noi, contemporanul vine cu blocuri-turn de sticlă şi arhitectură abstractă, greu de încadrat în structura tradiţională a Capitalei. Cei patru Bucureşti convieţuiesc şi se interpătrund la mai multe nivele, pornind de la oameni şi sfârşind cu arhitectura clădirilor. Cât de uşor este astăzi să delimităm cele patru oraşe, în condiţiile în care fiecare a distrus mai mult sau mai putin din precedentul pentru a-şi pentru a-şi câştiga, la rândul lui un loc în istorie?”

„Canibalismul este noul nostru urbanism”, constată, pe bună dreptate, Laura Rotaru.

O bună sinteză, excelent documentată, este studiul lui Emanuel Bădescu, Bucureştii sub trei regi. Schiţă de lucru. Într-un eseu bazat pe constatări care țin atît de psihologia socială cît și de sociologie, Adrian Crăciunescu ia în discuție deformarea ideii de patrimoniu și superficialitatea unor clișee atribuite Bucureștiului, deopotrivă cel de București turistic, dar și clișeul non-valorii Bucureștiului în comparație cu alte capitale.

Prin calitatea și diversitatea textelor, aparținând unor autori cu formație și orizont cultural diferit, Bucureștii vechi și noi este unul dintre cele mai cuprinzătoare și pline de interes volume dedicatei acestui oraș.

Costin Tuchilă

Fotografii din volumul Bucureștii vechi și noi

De la serbările dionisiace la comedie

Clasicii dramaturgiei universale

Duminică 29 mai 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Pușa Roth și Costin Tuchilă vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la serbările dionisiace la comedie.

Vorbind de comedia antică, toate drumurile duc la Aristofan. Dar a fost oare Aristofan primul comediograf al lumii antice? Evident, nu. Autorul Norilor a avut capacitatea de a sintetiza, mai mult decât predecesorii săi, elementele comice răspândite în alte genuri literare dar şi în manifestările populare, atât de apreciate de toate categoriile sociale. Personaje ridicole, scene comice, asemănătoare farselor populare şi reprezentaţiilor de mim, întâlnim chiar şi în epopeile homerice. Pocitul Tersit din Iliada, guraliv fără măsură, este strămoşul tuturor bufonilor din teatrul medieval. În Cântul al XVIII-lea din Odiseea, memorabil rămâne episodul înfruntării cerşetorilor la banchetul peţitorilor. În străvechile reprezentaţii de pantomimă, cunoscute în întreaga Eladă, actorii imitau defectele fizice şi psihice, batjocorindu-le. Poeţii comici din Atica inventau alegorii, utopii, fantezii muzicale în care satirizau întâmplări cotidiene. Ca structură, vechea comedie atică era asemănătoare tragediei, având în plus cuplete satirice care se împleteau cu episoadele propriu-zise ale acţiunii. Ca elemente de originalitate erau părţile cântate în care actorii îşi scoteau costumele şi măştile, ceea ce nu se întâmpla în tragedie. Probabil că la originea acestui obicei se aflau cântecele de lume care apăreau în cadrul kómos-urilor, procesiuni ritualice ale oamenilor beţi, în timpul Dionisiilor mici (câmpeneşti), sărbători ocazionate de terminarea culesului viilor, unde era invocat Bacchus, numele dat de romani zeului, reutilizat însă şi de greci încă din secolul al V-lea î. Hr. (Bákhos, Bakhios, Bakheus ş.a.). Beţia, cântecul, dansul se reuneau în manifestări paroxistice din care nu lipseau simbolurile falice. Aceste procesiuni se terminau cu glume grosolane la adresa spectatorilor. Dacă acceptăm explicaţia ariostotelică a naşterii tragediei din cântul ditirambic, cultul lui Dionysos se află aşadar şi la baza comediei, mai târzie cu aproximativ o jumătate de secol faţă de tragedie. Etimologia susţine naşterea speciei din kómos, odé însemnând cântec, deşi nici în această privinţă opiniile cercetătorilor nu sunt unanime. Unii preferă să-i identifice originea în cuvântul komé (sat), preluând astfel apropierea pe care o făcea Aristotel. În această accepţie, susţinută de Bernhardy şi Wilamowitz, comedia s-ar apropia mai mult de serbările ţărăneşti şi cântecele falice, acestea din urmă lipsite însă de elemente dramatice. Mai probabil este că specia a preluat sugestii din ambele tipuri de reprezentaţii, cele mai multe provenind cu siguranţă din cultul dionisiac. „Datorită lui, scrie Karl Otfried Müller, imaginaţia a dobândit această emancipare îndrăzneaţă prin care am explicat naşterea dramei în general. Cu cât comedia atică este mai aproape de originile sale, cu atât ea îşi abrogă această singulară beţie intelectuală, care, la greci, se manifestă în tot ce se leagă de Dionysos, în dans şi în cântec, ca şi în pantomimă şi în arta plastică. Veselia şi aspectul licenţios al serbărilor bachice ofereau comediei o anumită îndrăzneală grotescă, ceva, în genul său, grandios, care înnobila chiar şi vulgaritatea tablourilor, dându-le o conotaţie poetică. Această voioşie nebunească a petrecerii elibera totodată complet comedia de constrângerile impuse de legile decenţei şi ale demnităţii, încă foarte severe în epocă.”

Dionysos era „o divinitate a beţiei cu semnificaţie dublă: beţia vulgară (produsă de vin) şi beţia mistică (sau iniţiatică, ducând la starea de transă), în înţelesul extazului mistic”, afirmă Victor Kernbach în Dicţionar de mitologie generală, 1989. Aceste două ipostaze ale celebrării dionisiace, din care nu lipseau componentele oraculare, zeul având şi harul profeţiei, de importanţă egală cu cel al lui Apollo, ar fi dat naştere celor două specii de teatru. Structura compoziţională comună a tragediei şi a comediei este un argument în favoarea acestei teorii: părţile cântate alternează cu cele recitate, atât corului, cu funcţie relativ similară în tragedie şi în comedie, cât şi unor personaje li se încredinţează cântece folosind aceeaşi formulă metrică, aşa-numita melodramă, de multe ori evidenţiată textual. Dacă ritualurile din care s-a dezvoltat tragedia erau statice, rigide şi de obicei conduse de preoţi, jocurile comice erau mult mai dinamice, ceea ce se conservă parţial în desfăşurarea celor două tipuri de spectacole dramatice. În plus, ţinta satirică era exprimată direct, mai ales odată cu maturizarea formei de spectacol comic, la mijlocul secolului al V-lea î. Hr. Registrul tonalităţilor comice s-a schimbat odată cu apariţia parodiilor vesele şi a utopiilor, care aduceau o notă filosofică în spectacolul de teatru, aşa cum vom întâlni din belşug în subiectele lui Aristofan.

Emisiunea din seria Clasicii dramaturgiei universale reface istoria nașterii comediei grecești, analizând primele forme de teatru comic din secolul al V-lea î. Hr. și opera celui mai important autor comic din epoca clasică, Aristofan.

Schiller – ispita romantică

În 9 mai 1805, murea la Weimar Friedrich Schiller, în vârstă de 45 de ani. Se născuse în 10 noiembrie 1759, în familia unui felcer din Marbach, în ducatul Württenberg din sudul Germaniei, care devine mai târziu administrator al grădinilor curţii ducale. În 1773, la vârsta de 14 ani, tânărul Schiller era înrolat la ordinul ducelui Karl Eugen în Academia Militară, instituţie cu cel mai desăvârşit spirit cazon, unde, ca formă de refuz al tuturor constrângerilor și prejudecăților, se va forma spiritul rebel al viitorului poet.

Un sfert de secol fusese un interval de timp generos pentru ca numele lui să marcheze decisiv nu numai cultura germană, ci și pe cea europeană. Opera lui Schiller devenise sinonimă cu spiritul răzvrătit, care își depășea veacul prefigurând cu claritate altă epocă literară și mai ales altă mentalitate literară. Hoții (Die Räuber), prima sa dramă, publicată în 1781 pe cheltuiala autorului și jucată în 13 ianuarie 1782, la teatrul din Mannheim, îi adusese peste noapte celebritatea. Schiller este considerat de îndată un geniu. Tânărul de 22 de ani, medic militar al unui regiment din Stuttgart, unde absolvise medicina cu o dizertație Despre relaţia dintre natura animală şi cea spirituală a omului, scrisese pe ascuns piesa care purta mottoul „In tyrannos” („Împotriva tiranilor”). Ea avea să-i aducă, din partea ducelui Karl Eugden, interzicerea de a mai scrie teatru („comedii și alte asemenea fleacuri”, considerate „nedemne de un medic de garnizoană”), două săptăămâni de arest și interzicerea de a păsări Stuttgartul. Refugiat la Mannheim, unde reușise să fugă sub identitate falsă, publică primul său volum de poezii, Antologia anului 1782, în care, chiar dacă mult mai puțin decât în Hoții, transpare dorința de răsturnare a prejudecăților epocii.

„Drama Hoţii pare desigur cititorului şi spectatorului de astăzi cam umflată şi cam exagerată, atât în ce priveşte stilul cât în şi ce priveşte situaţiile – scrie Al. Philippide. Ceea ce rămâne mereu valabil în această piesă este spiritul de răzvrătire şi de răsturnare a prejudecăţilor morale şi sociale şi un avânt puternic către libertate. Pe vremea când s-a reprezentat întâia oară în anul 1782, drama Hoţii a făcut o impresie cu totul deosebită de aceea pe care o face astăzi. Am spus că Schiller a fost socotit atunci ca un geniu. Pe vremea aceea, cuvântul geniu era foarte des întrebuinţat. Oamenii acelor vremuri erau foarte darnici cu genialitatea. Chiar epoca de atunci din literatura germană, cam între 1770–1780 a căpătat numele de geniezeit, epoca geniului. Se mai numeşte şi Sturm und Drang periode, «epoca de năvală şi avânt», adică tocmai ce caracterizează Hoţii lui Schiller. Era epoca de dinaintea Revoluţiei Franceze din 1789. Spiritul de revoltă şi ideile de reformă socială şi de răsturnare a prejudecăţilor morale cuprinseseră pe mulţi oamenii. În Franţa, acest spirit şi aceste idei se arătaseră în scrierile lui Jean-Jacques Rousseau şi ale lui Voltaire. Cu sentimentalism didactic şi moralizator la Rousseau, cu vigoare satirică la Voltaire. În Anglia unde avusese loc revoluţia paşnică din 1688, spiritul nou se arată în literatură prin cultivarea sentimentului naturii, prin avântul imaginaţiei şi al sentimentalismului, care era de altfel, general la acea epocă în cultura europeană. Aceasta era deci atmosfera socială şi literară în care a compus şi a reprezentat Schiller Hoţii. Iată ce scrie un contemporan care a asistat la premiera piesei la teatrul din Mannheim în 1782: «Teatrul parcă era o casă de nebuni, spectatorii se ridicau în picioare cu ochii ieşiţi din cap, cu pumnii strânşi şi strigau vorbe fără şir. Oameni care nu se cunoşteau între ei se îmbrăţişau cu entuziasm. O mulţime de femei a leşinat de emoţie. Era o răscolire generală, ca-n haos când din neguri răsare o lume nouă.»

La numai 23 de ani, Schiller reuşea să ridice teatrul la rangul de instituţie morală. După doi ani, în conferinţa ţinută în oraşul în care cunoscuse triumful,  dramaturgul avea să precizeze: «Scena este aşezământul unde se îmbină plăcutul cu utilul, agreabilul cu instructivul, amuzamentul cu arta şi petrecerea cu înnobilarea lăuntrică. Este locul unde nici o forţă a sufletului nu e încordată în detrimentul alteia şi nici o plăcere nu e gustată în dauna ansamblului. Când o tristeţe ne apasă inima, când o proastă dispoziţie ne tulbură orele de singurătate, când suntem scârbiţi de lume şi de treburi, scena ne primeşte în braţele ei, în lumea ei artificială în care, uitând-o pe cea reală, ne redobândim pe noi înşine cu sentimentele şi pasiunile noastre, trezindu-ne propria noastră natură din aţipire şi amorţeală prin impulsuri proaspete de simţire şi de viaţă. Cel nefericit îşi plânge aici în necazuri şi supărări străine, durerile sale. Cel fericit îşi vine în fire, iar cel prea sigur de sine se trezeşte. Cel sentimental şi slab se căleşte devenind bărbat. Cel ce este o brută începe aici să simtă. Şi apoi în sfârşit, ce triumf pentru tine natură, de-atâtea ori călcată-n picioare, şi de-atâtea ori renăscută. Când oameni din toate sferele, din toate zonele şi stările aruncând cătuşele prefăcătoriei şi ale modei, smulşi din învălmăşeala destinului şi înfrăţiţi într-o atotcuprinzătoare simpatie, contopiţi într-o unică familie, uitând de sine şi de lume, se apropie de dumnezeiasca lor obârşie. Fiecare ins gustă încântarea şi extazul tuturor, iar inima lui face acum loc unui singur simţământ, unei singure dorinţe: de a fi om.»”

Desigur, ne putem pune de îndată întrebarea dacă o astfel de poetică tinzând spre idealizarea funcţiilor artei mai poate trece proba de foc a receptării contemporane. Şi nu numai poetica lui Schiller şi în general a epocii revoluţionare pe care a traversat-o este supusă unui asemenea examen, ci întreaga sa literatură dramatică. Cât şi ce rezistă din teatrul său? Cât şi cum a folosit Schiller documentul istoric în crearea personajelor sale? Schiller avea totuși studii clasice, era – am putea spune – un postumanist, aplecat spre literatura Greciei antice, scria deopotrivă poeme ca Zeii Greciei, balade ca Inelul lui Policrates, pe lângă versuri care anunțau înflăcărarea romantică. În teatru, când alege subiecte istorice, personajul real, Don Carlos, este un pretext. În piesă autorul adaptează de fapt mitul lui Oedip moralei creştine a secolului al XVI-lea. Dar viziunea sa trece pragul constrângerilor clasice. Mort de tânăr, Don Carlos din drama cu același titlu (premiera la 28 august 1787) este ideal pentru prefigurarea personajului romantic, a cărui nebunie poate fi considerată cu ușurință geniu, în gustul ideologiei literare și al spiritului nou care se năștea.

Recursul la istorie, la epoci mai îndepărtate era atât un subterfugiu pentru exprimarea unor idei cu directă răsfrângere în actualitatea vremii, cât şi punerea în practică a unui precept de factură romantică. Dar personajele istorice investigate de Schiller, conflictele prin care acestea se definesc sunt ele însele de natură romantică sau sunt fapte pe care autorul de ficţiune le încarcă cu un conţinut romantic, forţând nota? Unde începe de fapt ficţiunea şi unde se sfârşeşte realitatea? Ficţiunea începe în momentul în care istoricul devine poet, ca în trilogia Wallenstein (1798–1799), dedicată condotierului german din timpul Războiului de treizeci de ani. Istoricul Schiller, cel care scrisese Istoria Războiului de treizeci de ani (1791), îi oferă dramaturgului Schiller șansa de a face din Wallenstein un personaj romantic, cu un destin tragic. Wallenstein își înfruntă destinul, el este cel care, sacrificat al istoriei, schimbă istoria. Aici cronica istorică se încheie, pentru a deschide drumul imaginației, al unei plăsmuiri cu directă răsfrângere în contemporaneitate, ca, mai târziu, în drama romantică franceză.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Friedrich Schiller – triumful unui geniu”, film, 1940 (fragment)

Giuseppe Verdi, Don Carlo, aria „Ella giammai m’amò” – Samuel Ramey (Filip al II-lea), Teatro alla Scala, Milano, dirijor: Riccardo Muti

Giuseppe Verdi, Don Carlo, aria „O, Carlo, ascolta – Io morró” – Nicolae Herlea (Marchizul Rodrigo da Posa)

Giuseppe Verdi, Don Carlo, „Nel giardin del bello saracin ostello” (Canzone del velo) – Agnes Baltsa (Eboli), dirijor: Herbert von Karajan