Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720–1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.
Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile 
sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.
Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.
Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?
Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în 
Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.
Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”
Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral
Pusa Roth - Dincolo de curcubeu e lumea 