Cronica unei vieți irosite

Cronică de teatru radiofonic de Ani Bradea

Samuel Beckett – aşteptarea tragică

Nimeni, la noi, nu cred că a aflat în ziua de 22 decembrie 1989 vestea morţii lui Samuel Beckett, laureat al Premiului Nobel pentru literatură. Şi chiar dacă vestea ar fi ajuns cumva şi în România în acea zi incendiară, nimeni nu ar fi avut răgazul să o asculte.

După moartea soţiei sale în 17 iulie 1989, suferind de emfizem pulmonar şi, se pare, de Parkinson, părintele lui Godot se retrăsese la un azil. A încetat din viaţă în 22 decembrie 1989. Este înmormântat în cimitirul Montparnasse, lângă Suzanne. Piatra sa funerară este o dală din granit negru, lustruit. În faţa ei un arbore izolat aminteşte de decorul din Aşteptându-l pe Godot.

Aşteptarea tragică, viaţa fără nici un orizont, decepţia, imposibilitatea comunicării într-o lume marginală şi absurdă, degradarea şi căderea sunt temele obsesive ale operei bilingve a lui Samuel Beckett. Aproape toate trăsăturile psihologiei artistice irlandeze, de la depresie, anxietate, gustul pentru excentric, la forţarea limitelor morale, sondarea limbajului, paradoxul şi compunerea de cuvinte se regăsesc la Beckett; la fel cum trăsăturile existenţialismului francez şi în general ideile filosofice de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial se întâlnesc în opera sa.

Samuel Barclay Beckett s-a născut la Foxrock, suburbie a Dublinului, în 13 aprilie 1906. Deşi contestată, data este sigură, fiind consemnată la rubrica mondenă a ziarului „The Irish Times” din 16 aprilie. Proprietatea familiei era o casă mare înconjurată de grădină, construită cu trei ani înainte. Casa, grădina în care tânărul înalt şi uscăţiv se plimba cu tatăl său William, gara Foxrock sunt locuri pe care le vom regăsi în romane şi piese de teatru ale scriitorului. Elev la Dublin şi la Portora Royal School din Enniskillen, unde învăţase şi Oscar Wilde, Beckett se înscrie apoi la Trinity College din Dublin, unde studiază franceza, italiana şi engleza între 1923–1927, obţinând diploma de licenţiat în arte (Bachelor of Arts). În 1926 se află pentru scurt timp la Paris. După o perioadă de studii la Belfast, la Campbell College, ajunge lector de engleză la Şcoala Normală din Paris. Aici are ocazia de a-l cunoaşte pe Joyce, a cărui influenţă va fi considerabilă asupra prozei sale. În 1929, îi apare prima lucrare literară, studiul Dante… Bruno… Vico… Joyce, în care ia apărarea lui Joyce, atacat pentru stilul său obscur. Tot acum îl cunoaşte pe Ezra Pound. Prima nuvelă a lui Beckett, Assumption, este publicată în influenta revistă literară a lui Eugène Jolas, „Transition”. În 1930, Whoroscope (Târfoscop), o plachetă cu tiraj confidenţial, marchează debutul ca poet al lui Beckett. Pentru acest poem bizar, de 98 de versuri cu 17 note de subsol, primeşte un mic premiu literar. Aşteptând omleta de dimineaţă, personajul René Descartes meditează la misterele teologice, la trecerea timpului şi la apropierea morţii.

În 1931 apare eseul Proust. După o scurtă perioadă petrecută ca lector de franceză la Trinity College, în 1932 părăseşte viaţa universitară şi revine la Paris. Romanul lui Goethe, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister îi inspiră poemul Gnome, publicat în „Dublin Magazine”, în 1934. Din acelaşi an datează culegerea de povestiri More Pricks than Kicks (Mai multe înţepături decât şuturi sau Aventurile picareşti ale lui Belacqua Shuah pe străzile Dublinului). Stilul lui Beckett era deja cristalizat.

Ca şi la Joyce, referinţele livreşti sunt frecvente în proza lui Beckett, care simte nevoia de a-şi etala erudiţia. Belacqua este unul dintre personajele din Cântul al IV-lea al Purgatoriului lui Dante. Inacţiunea care îl caracterizează pe Belacqua se va regăsi în întreaga operă beckettiană.

În 1935 apare volumul de poeme Oasele ecoului şi alte precipitate, aşa-numitele „poeme ale cruzimii”. După o lungă călătorie în Germania, în 1936–37, se întoarce la Paris şi locuieşte în apropierea cartierului Montparnasse. Un vagabond îl răneşte cu un cuţit. Începe să scrie în franceză: Poeme, 1937–1939, care vor apărea în revista lui Sartre, „Les Temps modernes” (iulie–noiembrie 1946). După război, exprimarea scriitorului în două limbi, franceză şi engleză, cu preferinţă pentru prima, va deveni fapt curent, conferindu-i un statut aparte. În plus, Beckett însuşi îşi va traduce unele texte în engleză, altele încredinţându-le lui Édith Fournier. Întrebat de ce a optat pentru franceză, scriitorul a răspuns că în această limbă e mai uşor să scrii fără stil.

Cu sprijinul lui Herbert Read publică la Londra, în 1938, primul său roman, Murphy, care fusese refuzat de 36 de ori de editori. Tema nebuniei şi a eşecului vor fi reluate adesea de Beckett. Aflat în Irlanda în 1939, la începutul războiului, pleacă imediat în Franţa, preferând „Franţa în război decât Irlanda în timp de pace”. Participă la rezistenţa împotriva ocupaţiei naziste; în 1942 scapă ca prin urechile acului de poliţia germană, fiind prevenit de soţia prietenului său Alfred Peron. Nathalie Sarraute îl găzduieşte un timp. Refugiat apoi la Roussillon, în sudul Franţei, lucrează ca muncitor agricol. Aici scrie ultimul roman în engleză, Watt, tipărit în 1953, a cărui primă frază exprimă pesimismul şi umorul negru atât de specifice autorului: „Soarele s-a arătat, neavând o altă alternativă, şi asta înseamnă că nimic nu este nou.”

Mercier şi Camier, roman în franceză, care va apărea în 1970, este o creaţie din 1945. Anii de după război, când se stabileşte definitiv la Paris, reprezintă o perioadă de intensă activitate creatoare. Publicate în 1951 şi 1953 la Editura Minuit şi considerate o trilogie, romanele în franceză Molloy, Malone moare, Cel care nu poate fi numit, au fost scrise între 1947–1949 iar piesa Aşteptându-l pe Godot, probabil în 1948. Conjunctura i-a fost favorabilă lui Beckett. În 1948, noul director al Editurii Minuit, Jérôme Lindon, aflase de la un prieten de proza lui Beckett, refuzată de şase editori. Când a primit manuscrisele celor trei romane, s-a hotărât repede să le publice. Lectura primelor pagini din Molloy îl entuziasmase pe directorul editurii, care la 15 noiembrie 1950 semna contractul cu autorul. Molloy avea să fie interzis în Irlanda în 1955, an în care sunt publicate în Franţa Nuvele şi Texte pentru nimic.

În 1952, la editura pariziană Minuit, apare farsa tragică En attendant Godot (Aşteptându-l pe Godot). În scurt timp avea să fie tradusă în 18 limbi. Succesul ei scenic a contribuit din plin la consacrarea autorului, poate chiar mai mult decât cele trei romane, care au pasaje greu de înţeles, ca şi proza lui Joyce. În 1957 este montată mai întâi la Londra şi apoi la Paris, piesa Sfârşit de partidă, scrisă în franceză. În 13 ianuarie 1957, BBC difuzează pe programul 3, All That Fall (Toţi cei care cad), piesă radiofonică într-un act. Anul 1958 este marcat de reprezentarea la Londra a monologului dramatic Krapp’s Last Tape (Ultima bandă a lui Krapp). Versiunea franceză tradusă de autor împreună cu Pierre Leyris în 1960, cu titlul La dernière bande, este adesea asociată în spectacole cu alte piese scurte. Proza Comment c’est (Cum e) apare în 1961 iar Happy Days (Zile fericite) este publicată şi jucată la New York. Pusă în scenă la Veneţia şi apoi la Paris în 1963, Oh, les beaux jours (O, ce zile frumoase) valorifică o dată în plus ideea că arta nu mai poate înfrumuseţa lumea, rostul ei nemaifiind cel de altădată.

În anii ’60 atât viaţa personală cât şi cea artistică sunt marcate de schimbări. În 1961 Beckett se căsătoreşte cu Suzanne în Anglia, din cauza legilor succesorale franceze. Continuă să scrie pentru radio dar şi pentru cinema şi televiziune. Film este un scenariu în care rolul principal e deţinut de actorul Buster Keaton. În 1969 i se decernează Premiul Nobel pentru literatură cu următoarea motivaţie a juriului: „Pentru scrisul său care – în forme noi, atât în roman cât şi în teatru – îşi capătă elevaţia în însăşi starea de indigenţă a omului modern.” Beckett consideră această distincţie „o catastrofă” şi refuză să ia parte la ceremonie. Premiul îi este adus de Jérôme Lindon.

Bibliografia beckettiană se îmbogăţeşte cu romanul Watt în limba franceză (1969), Le Dépeupleur în 1970, piesele de teatru Not I (Nu eu, 1973) şi That Time (Această dată, 1976), Pour finir encore (Pentru a sfârşi din nou, fragmente de proză noi şi vechi, 1976), Compagnie (Tovărăşie, 1980), Mal vu, mal dit (Prost văzut, prost spus, 1981), Catastrophe et autres dramaticules (Catastrofă şi alte drămuliţe, 1982), piesă dedicată lui Václav Havel.

Doi critici americani, Bishop şi Federman sintetizau în 1976, în publicaţia Cahiers de l’Herne, principalele repere ale operei lui Beckett:  „1906–1976, 70 de ani de cuvinte… o viaţă întreagă… o viaţă făcută din cuvinte […] Iată ceea ce rezumă viaţa lui Samuel Beckett, iată ceea ce face biografia sa. Aproape o jumătate de secol de cuvinte, de la cele dintâi, în 1929, în engleză, în franceză, cuvinte murmurate, urlate… insistente. Şi nu s-a terminat, nu, căci, aşa cum spune vocea care vorbeşte în opera lui Beckett, cel mai rău este începutul, apoi mijlocul, apoi sfârşitul, la sfârşit, la sfârşit este cel mai rău.” (T. Bishop, R. Federman, Avant-propos in Samuel Beckett, Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1976.]

Austeră şi minimalistă, opera lui Beckett este interpretată ca o expresie a unui pesimism profund faţă de condiţia umană, chiar dacă autorul l-a negat în mărturisirea către criticul Lucien Attoun: „Nu cred ca opera mea să fie pesimistă. Nu vreau să spun că deznădejdea personajelor mele ar fi optimistă. Dar ceea ce pot spune este că oamenii mei se încăpăţânează să meargă totuşi mai departe.” Cu altă ocazie, scriitorul afirma: „Acolo unde coexistă şi obscuritatea şi lumina, există pentru noi şi inexplicabilul. De aceea, cuvântul cheie ale pieselor mele este poate.”

Aşteptându-l pe Godot a fost pusă în scenă pentru prima dată la 5 ianuarie 1953, la teatrul parizian Babylone, în regia lui Roger Blin, care interpreta şi rolul lui Pozzo. Din prima distribuţie au mai făcut parte Pierre Latour în Estragon, Lucien Raimbourg (Vladimir), Jean Martin (Lucky), Serge Lecointe în rolul băiatului. Se poate admite că Godot este motorul unui nou tip de teatru, teatrul absurdului. Sosirea sa ar pune punct aşteptării lui Didi (Vladimir) şi a lui Gogo (Estragon), această aşteptare creând jocul scenic. De fapt, în piesă nu se întâmplă nimic. Ceea ce contează este doar aşteptarea, durata ei indicată prin gerunziul din titlu. Forţa lui Beckett constă în a refuza sosirea lui Godot iar acest refuz ne conduce într-o spirală a aşteptării, care este o repetiţie fără sfârşit. Cei doi vagabonzi (clochards în franceză) vor reveni mereu în acelaşi loc care este de fapt un non-loc, un drum de ţară cu un arbore. Despre acest decor indicat de autor ca şi despre celelalte indicaţii de joc din piesă s-a vorbit mult, speculându-se simbolul cu care acest spaţiu se încarcă. În text apare frecvent indicaţia Silence (Tăcere), consfinţind parcă starea de aşteptare şi de incertitudine. Misteriosul Godot le-a promis celor doi ajutorul şi de aici speranţa de schimbare. Neliniştea pune încet-încet stăpânire pe cei doi cerşetori. Întrebările pe care ei şi le pun sunt cât se poate de fireşti în această ordine a derizoriului şi în cadrul aparent firesc al teatrului absurdului. Este oare ziua potrivită, oare locul este bine ales? Nu cumva Godot a trecut deja pe acolo şi întâlnirea a fost ratată? Ce vor face aşteptând?

Piesa începe seara, ceea ce înseamnă că nu se va întâmpla nimic. Decorul rămâne neschimbat, acţiunea este de fapt o inacţiune. Este fireşte o referinţă ironică la regula celor trei unităţi din teatrul clasic. Unitatea de timp impunea ca acţiunea să înceapă dimineaţa şi să se încheie în seara aceleiaşi zile.

La jumătatea primului act apare în scenă un alt cuplu: autoritarul Pozzo şi Lucky, un fel de servitor al său. Lucky are o singură tiradă de trei pagini, rostind fraze neinteligibile, cuvinte la întâmplare între care legăturile semantice sunt absurde. După tirada lui Lucky, cei doi dispar. Apare un adolescent trimis de Godot pentru a le spune celor doi vagabonzi că acesta va veni a doua zi. Actul al II-lea se joacă identic cu primul, însă mai rapid şi cu câteva variaţiuni. În aparenţă doar arborele s-a schimbat, având acum câteva frunze. Estragon nu-şi aduce aminte de primul act, Pozzo a devenit orb. Finalul piesei nu rezolvă nimic. Acelaşi tânăr reapare cu acelaşi mesaj. Vladimir şi Estragon hotărăsc să se sinucidă spânzurându-se de arbore. Estragon îşi desface cureaua şi pantalonii îi cad. Renunţă pentru că nu se pot spânzura cu aceeaşi centură, ca să moară amândoi deodată. În final cei doi se îndeamnă să părăsească locul aşteptării dar conform indicaţiei autorului, rămân nemişcaţi. Concluzie firească a lipsei de acţiune.

De-a lungul timpului au apărut numeroase articole în care comentatorii au încercat să descopere cine este Godot. Una dintre explicaţii a fost aceea că este o combinaţie între cuvântul englezesc God (Dumnezeu) şi sufixul francez popular -ot, ceea ce ar conferi piesei o dimensiune metafizică. Cele două personaje ar aştepta sosirea unei fiinţe transcendentale care nu vine niciodată. Mizerie umană fără Dumnezeu. Beckett a refuzat de la bun început orice interpretare şi într-o scrisoare adresată lui Michel Polac în ianuarie 1952, la puţin timp după apariţia volumului, face următoarea precizare: „Nu ştiu mai mult despre această piesă decât cel care o va citi cu atenţie – nu ştiu cine este Godot. Nici măcar nu ştiu dacă el există.”

Pe seama primei montări a farsei tragice Aşteptându-l pe Godot circulă mai multe anecdote. În primele săptămâni, jumătate din sală ieşea înainte de sfârşitul actului întâi. Agasaţi, ceilalţi spectatori rămâneau în sală pentru a-i bruia pe actori. Godot declanşa în fiecare seară dispute între susţinători şi detractori. La un spectacol, situaţia a degenerat în scandal, cortina căzând la începutul actului al II-lea. Publicul se ducea la teatru pentru a trăi scandalul şi pentru a-l descoperi pe autor. Interpretul rolului Estragon, Pierre Latour, a refuzat la început să-şi lase pantalonii să cadă, considerând că este un gest ridicol. Beckett i-a scris lui Blin, regizorul spectacolului, explicându-i că această scenă este una dintre cele mai importante ale piesei. După lungi negocieri, Latour a acceptat. Pantalonii i-au căzut. Efectul produs a fost neaşteptat: nimeni nu a izbucnit în râs. Expresia attendre Godot a devenit sinonimă cu a spera imposibilul.

„Beckett este esenţialmente tragic. Tragic pentru că, la el, totalitatea condiţiei umane este cea care intră în joc, nu omul unei anumite societăţi, nici omul privit şi alienat de o anumită ideologie care simplifică şi amputează în acelaşi timp realitatea istorică şi metafizică, realitatea autentică în care este integrat omul. A fi pesimist sau optimist e o problemă oarecare. Important este adevărul, astfel încât omul să apară în multiplele sale dimensiuni şi profunzimi. Beckett pune problema scopurilor ultime ale omului.” (Eugen Ionescu).

Puşa Roth, Costin Tuchilă

Fragmente din textul emisiunii Samuel Beckett – aşteptarea tragică, din seria Clasicii dramaturgiei universale, difuzată în 25 noiembrie 2007, la Radio România Cultural

Waiting for Godot (fragment)

Mică istorie (foarte) urmuziană

Născut prin ureche

Parafrazându-l pe Urmuz, Şambelan la viezuri s-a născut fără a fi văzut: a preferat să iasă prinpusa roth urmuz sambelan la viezuri pagini bizare teatru radiofonic suprarealism harababura ureche şi să se întruchipeze în forma „alegorică şi definitivă” nu a unei umbrele contopite cu un sol diez, ci în aceea, nu cu mult mai palpabilă, a benzii de magnetofon. În regia lui Leonard Popovici, care a compus un spaţiu „nebunesc” trecut printr-un straniu spectru de melancolie, Şambelan la viezuri s-a înfăţişat auzului în premiera absolută a  Teatrului Naţional Radiofonic, difuzată duminică 21 martie, la ora 19 (România Cultural) şi luni 22 martie, la 20,30 (România Actualităţi). Aşa cum destinul i-a hărăzit lui Urmuz să fie un promotor, spectacolul radiofonic a mai marcat o premieră, fiind prima înregistrare făcută în studioul „Mihai Zirra” al Societăţii Române de Radiodifuziune după modernizare. Trebuia el, Urmuz, să facă o cercetare…

Scenariul fusese predat de Puşa Roth cu mai multe luni înainte Redacţiei Teatru şi Emisiuni scenarizate. Când s-a pus problema înregistrării lui, s-a ivit fericita dificultate: studioul T1, de care se leagă o lungă şi fascinantă istorie a teatrului la microfon, a devenit inutilizabil, intrând în reconstrucţie şi modernizare: instalarea aparaturii noi, lucru tot atât de migălos, după cât se pare, ca al lui Urmuz asupra textului, refacerea izolaţiei fonice ş.a.m.d. Regizorul Leonard Popovici şi echipa de realizatori ai Şambelanului au considerat de comun acord că spectacolul nu poate fi înregistrat în alt studio, problemele artistice şi mai ales tehnice pe care le ridica neputând fi surmontate. Particularităţile acestui studio, ambianţa lui acustică oferă posibilitatea de a crea planuri sonore expresive, de a specula anumite efecte. În fine, muzica scrisă de George Marcu trebuia înregistrată în acelaşi studio cu vocile actorilor, T1 fiind singurul care răspundea exigenţelor. Apoi, se aştepta ca noul pupitru de înregistrare şi montaj să aibă o fiabilitate sporită, ceea ce s-a întâmplat. Urmuz şi Şambelanul nu au aşteptat în zadar, presupunând corect că naşterea prin ureche este o operaţie delicată, impunând răbdare.

Înregistrat la începutul lui martie 1999, Şambelan la viezuri are următoarele date de identificare:

Stamate – Cornel Vulpe; Stamatida – Magda Catone; Bufty – Eugen Cristea; Ismaïl – Ion Haiduc; Turnavitu – Alexandru Bindea; Emil Gayk – Florin Tănase; Cotadi – Candid Stoica; Dragomir – Alexandru Georgescu; Algazy – Sorin Gheorghiu; Grummer – Rudy Rosenfeld. Redactor: Costin Tuchilă. Muzică originală de George Marcu, interpretată de Patricia Prundea (voce), Miltiade Nenoiu (fagot), Lucian Maxim (percuţie). Regia de studio: Violeta Berbiuc. Regia tehnică: Vasile Manta.

Regia artistică: Leonard Popovici.

Spectacolul este însoţit de prezentări critice de Costin Tuchilă şi Valeriu Râpeanu, pe care le transcriem mai jos.

pusa roth sambelan la viezuri urmuz grafica monociclu jobenŞambelan la viezuri, scenariul radiofonic scris de Puşa Roth, nu este o dramatizare a prozei lui Urmuz, ci un text care porneşte de la ciudatele personaje şi absurdele întâmplări comice din Pagini bizare. Un captivant exerciţiu de imaginaţie bazai pe „lumea larvară prevăzută cu aripi uriaşe” (Constantin Crişan) a „profetului revoltei literare internaţionale”, cum l-a numit Eugen Ionescu pe „umilul” grefier de la Înalta Curte de Casaţie.

Într-o proză bizară, în care un ochi satiric enorm reuşeşte să combine năstruşnic şi parodic elemente ale unei realităţi derizorii, Urmuz pare a vorbi de tentaţia fiecăruia dintre noi de a recompune lumea palpabilă, cotidiană, după propriul plac. În fiecare dintre noi sălăşluieşte Urmuz; fiecare avem, mai mult sau mai puţin, tendinţa de a ne proteja subiectivitatea, luând din realitate doar lucrurile convenabile. De a găsi între ele asemenea legături plăcute, utile, încât să putem dormi liniştiţi. Plăcerea de a ne înşela în folos personal este, se pare, substanţială. Aceasta este ideea-cadru pe care se bazează scenariul Şambelan la viezuri, care combină într-o manieră de un comic irezistibil, unde parodicul şi grotescul îşi dau mâna pentru a susţine absurdul unei existenţe compuse din automatisme şi idealuri de carton, personajele şi situaţiile din Pâlnia şi Stamate, Ismaïl şi Turnavitu, Emil Gayk, Cotadi şi Dragomir, Algazy & Grummer, Plecarea în străinătate, După furtună, Fuchsiada (poem eroico-erotic şi muzical, în proză). Este, de altfel, o veritabilă performanţă să scrii un text dramatic după o proză care nu are, de fapt, structuri cât de cât similare cu teatrul sau dramatizabile. Personajele comediei au identitatea, bizară în context, conferită de Urmuz: Stamate este şef de birou, Bufty, fiul lui Stamate şi al Stamatidei, în vârstă de patru ani, ajunge subşef de birou, Ismaïl este consilier la primărie, Turnavitu e şeful de cabinet al lui Ismaïl, Emil Gayk – un biet civil ce poartă armă, Cotadi – nobil scăpătat devenit comerciant şi muzicant amator, Dragomir, un om cu inimă bună, este contabilul prăvăliei lui Cotadi, fonfăitul Algazy – comerciant alături de asociatul său, Grummer, un om cu fire închisă. O invenţie ca nume şi o dezvoltare a identităţii sale „epice” din „romanul în patru părţi” Pâlnia şi Stamate este Stamatida, nevasta lui Stamate. Numele a fost creat de Puşa Roth din nevoia de a realiza un paralelism, accentuând astfel absurdul din textul urmuzian. Detaliul din proza lui Urmuz (Stamatida compune madrigale „semnate prin punere de deget” este amplificat. Madrigalul parodic devine omniprezent în Şambelan la viezuri, iar Stamatida dobândeşte o funcţie mult mai importantă prin natura conflictului scenic. Situaţiile comice şi absurde din proza urmuziană sunt combinate în mod ingenios. Piesa începe cu un vacarm general, în care apar vocile tuturor personajelor rostind aleatoriu frazele care le caracterizează, frânturi ale acestui univers recompus în baza prozei bizare a lui Urmuz. Rama spectacolului este celebra fabulă Cronicari. Fiecare personaj recită alternativ câte unul sau două versuri, dovedind în acest fel, o dată în plus, că în retorica suprarealistă elemente complet diferite se pot combina după bunul plac. Eventuala gratuitate a acestui mecanism evocă, de fapt, o lume măruntă în care idealurile sunt simple şi rizibile veleităţi.

Apoi începe, propriu-zis, nebuneasca „naraţiune” radiofonică. În strania locuinţă a lui Stamate, unde membrii familiei sunt legaţi de ţăruş („independenţă maximă, nu?”), unde Bufty doreşte să-şi însuşească grotesca pâlnie a lui Stamate iar Stamatida compune şi cântă madrigale (parodie a încercării de depăşire a condiţiei existenţiale), apar pe rând celelalte personaje. Mai întâi, Ismaïl şi Turnavitu, Şambelanul la viezuri. Toţi se cunosc între ei în această comedie a existenţei derizorii, ceea ce reprezintă o noutate faţă de proza urmuziană. La un moment dat, în toiul conversaţiei, Stamatida, liantul acestei lumi bizare, vine cu ideea de a-i invita pe toţi la o… partidă de cocoloaşe. Apar Emil Gayk, Cotadi, Dragomir, Algazy, Grummer şi petrecerea, sugerată de vacarmul de la începutul piesei, începe, funambulesc şi absurd. Punctul culminant îl reprezintă „reîntoarcerea în patrie” a lui Turnavitu, după voiajul în Insulele Majorca şi Minorca. El are, doar, o datorie sacră de îndeplinit în această lume absurdă şi suprarealistă: aceea de a-şi exercita „înalta” funcţie de Şambelan la viezuri. Ridicolul acestei lumi larvare, trăind din dorinţe şi idealuri care le depăşesc condiţia, s-a înfăptuit.

Folosind metafora suprarealistă urmuziană, piesa Puşei Roth scrisă savuros şi cu o impecabilă tehnică de teatru radiofonic (de la identificarea personajelor la amănunţite indicaţii de pasaje muzicale, efecte auditive, planuri decupate exact etc.), este o convingătoare pledoarie pentru păstrarea raportului rezonabil dintre individ şi lumea înconjurătoare. Odată acest raport modificat, nebunia se dezlănţuie.

Cu o distribuţie remarcabilă, regizorul artistic Leonard Popovici, compozitorul George Marcu, autorul unei muzici foarte sugestive, regizorul tehnic Vasile Manta şi regizoarea de studio Violeta Berbiuc au realizat un spectacol comic de excepţie, într-o viziune modernă, pe măsura celei din proza lui Urmuz, tălmăcită teatral de Puşa Roth.

(Textul a fost publicat în revista „Radio România”, nr. 116, 15 – 21 martie 1999, p. 16)

Domnule Valeriu Râpeanu, este o aventură să scrii teatru pornind de la Urmuz?

Fără îndoială, da. Şi aceasta ţinând seama de extrema conciziune a paginilor rămase de la cel ce s-a numit Urmuz. În schimb, Şambelan la viezuri, scenariul radiofonic alcătuit de cunoscuta realizatoare Puşa Roth, ne readuce pe calea undelor puţinele pagini care ne-au rămas de la una din personalităţile proeminente ale suprarealismului românesc: Urmuz. Au fost reunite în anii ’80 în volumul postum Pagini bizare, titlu potrivit nu numai cu opera atât de restrânsă a lui Urmuz, cât şi cu viaţa lui. Pentru că Dem. Demetrescu-Buzău, a cărui ultimă funcţie a fost aceea de grefier la Înalta Curte de Casaţie, a dus o viaţă ce părea că se desfăşoară în limitele normalului dacă n-ar fi fost pasiunea sa pentru plimbările solitare nocturne şi singurătatea în care a trăit. Până când, la 23 noiembrie 1923, anul când împlinea 40 de ani, îşi va curma zilele în mod cu totul paradoxal şi de neînţeles pentru contemporani şi pentru urmaşi, trăgându-şi un glonte în cap. Gest bizar, pentru că nimic nu-l prevestise, nimic nu-l va explica.

pusa roth urmuz pagini bizare sambelan la viezuri fantezie dramatica comic absurd

Debutase cu un an înainte în revista „Cugetul Românesc”, cu cele două lucrări cardinale ale scrisului său: Pâlnia şi Stamate, roman în patru părţi şi Ismaïl şi Turnavitu. Cel care l-a publicat şi i-a aflat pseudonimul a fost Tudor Arghezi. Să nu ne imaginăm că romanul Pâlnia şi Stamate este un roman în adevăratul înţeles al cuvântului. Fiecare din cele patru părţi abia dacă depăşeşte o pagină dactilografiată. Şi nici atât. Pentru că aşa cum doamna Puşa Roth a izbutit să redea esenţa păstrând sensurile textului, Urmuz îşi propune să parodieze locurile comune prin ingenioase construcţii ale inteligenţei, prin cultivarea unui absurd care îşi află echivalenţele în automatismele gândirii şi ale cuvântului. Citând şi celebra parodie Cronicari, care aparţine tot lui Urmuz, doamna Puşa Roth ne dă o imagine a universului absurd al Paginilor bizare, moment unic şi irepetabil în literatura română prin ingeniozitatea lui. Replicile personajelor, dintre care doar unul nu este din Urmuz, fiind inventat de realizatoarea radio, respectă întocmai şi textul dar şi sensul operei lui Urmuz.

Vom urmări această dramatizare cu acea curiozitate pe care orice experiment ne-o solicită şi, aş adăuga, orice experiment izbutit.

© Puşa Roth 1999

difuzor-bun Ascultă aici

Puşa Roth, Şambelan la viezuri, scenariu radiofonic după „Pagini bizare” de Urmuz


pusa roth marcel iancu urmuz caricatura sambelan la viezuri absurd in teatru

Urmuz, caricatură de Marcel Iancu, 1921

Citeşte aici

O dramatizare extraordinară


«O mică bijuterie în acest cosmos inutil şi infinit»

Cu câteva zile înaintea difuzării pe post, joi 18 martie 1999, Redacţia Teatru şi Emisiuni scenarizate a organizat în studioul „Mihai Zirra” audiţia spectacolului Şambelan la viezuri, la care au participat critici de teatru, scriitori, dramaturgi, regizori, actori, muzicieni, oameni politici, ziarişti din Radio şi din presa scrisă. Opiniile exprimate au fost prezentate succint pe post, după spectacol şi în revista „Radio România”, nr. 119, 5–11 aprilie 1999, p. 16.

Şambelanul a dirijat de după ciclop, ascuns într-un difuzor din regie, „ostilităţile”. Speriat că se râdea bogat şi se plângea sărac, după cele 70 de minute ale benzii, a dispărut printr-o trapă făcută în duşumea.

Ileana Berlogea: Felicitări tuturor realizatorilor acestui spectacol, o experienţă îndrăzneaţă, dar reuşită prin posibilitatea de a concentra tot ce este specific şi sugestiv pentru fiecare personaj urmuzian. Când am auzit că este un scenariu după proza lui Urmuz, m-am întrebat cum poate fi transmis vizualul pe calea undelor. Ascultând acum piesa, am avut impresia că-i văd pe toţi aceşti eroi şi universul lor suprareal, fantastic, grotesc. Prin distribuţie şi prin modul de a intra în relaţie al personajelor, totul a căpătat formă, linie, culoare.

Dan Oprina: Scenariul Puşei Roth este o dovadă că Urmuz poate fi pus în undă. Am fost mulţumit că regizorul Leonard Popovici a preluat atât de dificila sarcină, am apreciat regia, disponibilitatea actorilor aflaţi sub semnul lui homo ludens, prestaţia colegei noastre Patricia Prundea, care a interpretat partitura vocală. Spectacolul este o mică bijuterie în acest cosmos inutil şi infinit, cum spunea Urmuz.

Mircea Micu: Începutul, aducerea avangardei la teatrul radiofonic, e de bun augur şi trebuie continuat. Cui aparţine umorul indicibil al lui Urmuz? Oare poporului român, care e atât de concret în umor? O felicit pe doamna Puşa Roth. Dacă va persevera în această direcţie, mă va pune în situaţia de a scrie şi eu aşa ceva.

Leonard Popovici: Când am primit textul, prima reacţie a fost să-l arunc. Apoi l-am reluat şi am încercat să scot dintr-un uriaş absurd, dintr-un mare nimic – ceva. Sunt mulţumit de ceea ce mi-a ieşit, cred că am reuşit. După 42 de ani de teatru, am descoperit şi lucruri pe care nu le ştiam, actori cărora le-am aflat valenţe deosebite. Singurul meu aport a fost că am reuşit să alcătuiesc o distribuţie apropiată de ideal. Pentru prima dată în cariera mea, le-am dat voie actorilor să facă tot ce vor. Eu am creat legăturile, am unificat elementele de construcţie. De mult n-am avut o asemenea bucurie.

Radu Cârneci: Este foarte interesant ceea ce a realizat Puşa Roth aici, această doamnă care dă dovadă de o fantezie nebună. De altfel, unele accente similare le ascult şi la Matinalele pe care le face, destul de interesante şi frumoase. Harababura din piesă este egalată sau chiar depăşită de harababura politică din România.

Răzvan Ionescu: După opinia mea, ne aflăm în faţa unui eveniment cultural important, pentru care întreaga redacţie a Teatrului Naţional Radiofonic merită felicitări. Din pricina vremurilor pe care le trăim, am ascultat o piesă de teatru profund realistă. Aş vrea să aduc un omagiu muncii făcute cu înţelegere si umilinţă de Puşa Roth. Apoi, se cuvine subliniat devotamentul cu care a lucrat întreaga echipă. Muzica lui George Marcu aduce textului o notă de sensibilitate şi tristeţe, ce conferă spectacolului un mister extraordinar. Vremurile pe care le parcurgem au, în ciuda deriziunii lor, şi un anume mister. E o calitate în plus a spectacolului cu Şambelan la viezuri.

Candid Stoica: Am fost sceptic la început, mi-a fost frică de text, dar la finalul înregistrării am rămas uimit de disponibilităţile colegilor mei actori. Îl felicit pe Leonard Popovici, unul dintre cei mai serioşi regizori din Radio.

Doina Papp: Şansa noastră, la Radio, e că putem îndrăzni orice, spre deosebire de teatre. Aş vrea să amintesc în context de spectacolul Cătălinei Buzoianu după Urmuz, care, din păcate, a durat foarte puţin pe scena Teatrului „Ţăndărică”. O felicit pe Puşa Roth pentru că a îndrăznit imposibilul. Nu ştiu să spun dacă a reuşit sau nu. E greu să intri într-un univers alcătuit după alte reguli şi să-l reconstitui cu mijloacele unei arte diferite. Îi doresc ca acest Urmuz să trăiască, şi el va trăi foarte mult în Fonotecă.

George Bălăiţă: Muzica susţine foarte bine ideea de mister care există în Urmuz, aşezat aici în ecuaţie kafkiană, chiar dacă nu sunt sigur că s-a dorit acest lucru. E drept că ne ajută foarte mult şi timpul pe care-l trăim. Este o îndrăzneală să treci de la un text care stă (proza), la unul care merge (teatrul), dar „aventura” a reuşit. Acest contrabalans Kafka – Urmuz ar putea fi nuanţat într-o versiune viitoare. Sunt emoţionat de vocea umană, „depozitul” cel mai de preţ al teatrului radiofonic, pe care atât de rar o simţim în esenţa ei.

Viorica Ghiţă-Teodorescu: Absolut fantastic ceea ce a realizat regizorul Leonard Popovici, pentru că acest spectacol cu voci, muzică, efecte este şi foarte vizual!

Miltiade Nenoiu: Sunt copleşit de ceea ce au făcut actorii şi regizorul artistic. Ascultând spectacolul, mă gândeam câte etaje se pot construi de la un cuvânt şi o situaţie în arta interpretativă. Muzica lui George Marcu este atât de sugestivă. Am recreat-o jucându-ne. Regizorul tehnic Vasile Manta, întreaga echipă au mixat extraordinar această înregistrare, dovedind, o dată în plus, înaltul profesionalism pe care li-1 cunosc.

George Marcu: M-a impresionat, în primul rând, colaborarea cu fagotistul Miltiade Nenoiu, care a realizat un efect cu totul special, pe care l-am numit „efectul Nenoiu”. Cred că genul acesta de teatru este unul cu totul aparte. Vreau să vă mărturisesc că ne-am luat foarte în serios jucându-ne.

Dumitru Radu Popescu: În mod sigur, este un act cultural şi această piesa trebuie ajutată să ajungă pe scenă. În altă ordine de idei, îmi pare foarte rău că Puşa Roth a făcut atât de bine! Mă întreb cum aş fi făcut eu…

Puşa Roth: …Dacă mi-aş fi imaginat o clipă că mă numesc D. R. Popescu, George Bălăiţă, Radu Cârneci, Mircea Micu, n-aş fi scris acest scenariu. Pentru că lucrez la Radio şi fiindcă starea noastră se cheamă „nebunie”, am îndrăznit.

Portofoliu de nuanţe

Cu rare excepţii, autorii dramatici nu scriu special pentru teatrul radiofonic. Fascinaţia scenei este atât de puternică încât nimeni nu aşterne pe hârtie o replică fără a şi-o imagina rostită sub reflector. Nu e aici neapărat un orgoliu, ci însuşi mecanismul care separă textul dramatic de cel literar.

Considerat pe nedrept de unii „cenuşăreasă” a teatrului de scândură, teatrul radiofonic are legi proprii, decurgând din condiţia lui aparte, de artă cu unică dimensiune: cea auditivă. Dacă, teoretic, spectacolul unidimensional pierde o serie întreagă de componente, dizolvând calitatea esenţială, de artă sincretică, a teatrului, se cuvine observat că unidimensionalitatea se transformă într-o libertate sporită conferită imaginaţiei. „Spectatorul” aşezat lângă difuzor nu e deloc un participant pasiv. Dimpotrivă, el este (sau devine) familiarul unui cod tradus prin imaginaţie. Dacă ar fi să sintetizăm în puţine cuvinte poetica teatrului radiofonic, el este arta care te face sa cucereşti cu mijloacele unui singur simţ universul.

În general, crearea unui spectacol radiofonic parcurge drumul de la textul scris de autor pentru scenă la cel destinat receptării în unică dimensiune. Adaptarea radiofonică pierde inevitabil o serie de componente, compensându-le prin altele pentru a nu dezavantaja piesa. Puşa Roth a făcut drumul invers. Conceput iniţial pentru scena imaginară a undelor, cu toate rigorile speciei, Şambelan la viezuri a devenit ulterior text dramatic în înţelesul consacrat al termenului. Desigur, intenţia de a-l încredinţa unui teatru exista. Materializarea ei a venit neaşteptat de repede.A doua zi după difuzarea la Radio România Actualităţi, regizorul Constantin Dinischiotu s-a prezentat la redacţie şi, fără introducere, mi-a cerut să-i pun la dispoziţie textul, spunându-mi că doreşte să deschidă stagiunea 1999 – 2000 a Teatrului „Bacovia” din Bacău cu premiera Şambelan la viezuri. În faţa entuziasmului său nu putea fi aşezat nici un strop de scepticism, pe care – recunosc – îl aveam. Spectacolul radiofonic îl captivase şi prin sugestiile vizuale, plastice realizate de Leonard Popovici. Pe scurt, îi vedea în carne şi oase pe eroii lui Urmuz tălmăciţi în limbaj teatral!

https://i1.wp.com/www.infosurr.net/images/urmuz.gif

Urmuz, portret imaginar de Dimitrie Vărbănescu

Ceea ce a urmat după ce Puşa Roth a rescris textul pentru scenă nu trebuie să mai relateze autorul acestor însemnări, chiar dacă a avut neastâmpărul de a asista la o repetiţie spre sfârşitul verii lui 1999. Actorii teatrului băcăuan lucrau cu dăruire, regizorul-director, căruia puţini îi bănuiau până atunci disponibilitatea pentru un text de asemenea factură, insista asupra frazării, ritmului de joc, sublinia fiecare detaliu de mişcare scenică, explica meticulos cum trebuie construit fiecare efect. Şi nu uita să revină asupra principiului care 1-a călăuzit de-a lungul întregii cariere: primatul textului.

Am avut curiozitatea de a vorbi cu câţiva dintre interpreţi. Viorel Baltag îmi spunea că recunoaşte în această piesă atmosfera anilor ’20 repercutată în actualitatea imediată. În plus, osmoza comică sugerată i se părea desprinsă din viaţa cotidiană. Abia venită de pe băncile facultăţii, Eliza Judeu vedea în Stamatida un personaj dramatic, construindu-l cu multă atenţie la drama cuplului, configurată, evident, cu mijloacele teatrului absurdului. Ţăruşul, omniprezentul ţăruş, era pentru actriţă simbolul straniu al familiei. Florin Crăciunescu era încântat că joacă alături de atâţia tineri, patru dintre ei fiind angajaţi în acea vară de Constantin Dinischiotu, fapt rar mai ales într-un teatru de provincie. Şi pentru că directorul Dinischiotu îl readusese pe scenă imediat după preluarea teatrului, dl. Crăciunescu adăuga protocolar: „Îmi face mare plăcere reîntâlnirea cu Constantin Dinischiotu, cu care m-am mai întâlnit de 342 de ori în ultimii 95 de ani!”

pusa roth urmuz bizar bizarerie sambelan viezuri fantezie

Pictoriţa Cristina Ciobanu îmi mărturisea că a gândit scenografia spectacolului ca pe „o compoziţie de stare”. Pentru că textul are suficientă substanţă şi şi sugestii vizuale iar coloana sonoră îl poate conduce pe spectator la imaginarea unor spaţii plastice, scenografa a evitat o aglomerau tautologică de obiecte pe scenă, optând pentru un spaţiu de joc generos, care dădea libertate de mişcare actorilor. Cele câteva colonade şi cuburi reprezentau repere ale unui încăperi aparent obişnuite dar care se dovedeşte absurdă, precum apartamentul descris de Urmuz în Pâlnia şi Stamate. Nu lipseau covorul, pianina, ţăruşul, pâlnia uriaşă şi grotescă, un cărucior fantezist.

Costumele individualizau cu precizie de nuanţa personajele, folosind creator indicaţiile autoarei. Culorile dominante ale acestora erau albul, roşul şi negrul. Decupajele din ziare aplicate pe îmbrăcăminte sugerau hazardul imaginaţiei suprarealiste.

Cât despre coloana sonoră, Puşa Roth şi regizorul Constantin Dinischiotu nu au greşit defel folosind-o pe cea din spectacolul radiofonic. Muzica este în această piesă ceva mai mult decât un personaj. Motivaţia se află deopotrivă în text şi în biografia lui Urmuz, ale cărui compoziţii muzicale, din păcate, s-au pierdut. George Marcu a încredinţat laitmotivul muzical fagotului datorită posibilităţii acestui instrument de a convoca expresiv şi cu uşurinţă un întreg spectru de ipostaze ale comicului, de la grotesc la râsul amar. Dar şi datorită inevitabilei melancolii pe care timbrul său o impune chiar şi într-un pasaj ce s-ar dori pur şi simplu vesel. Accentul muzical a căzut mai ales pe această ultimă dimensiune. A rezultat o temă aflată la egală distanţă de comic şi de tragic, tocmai de aceea putând fi valorificată diferit. Cântată de soprană cu acompaniament de pian preparat, ea a putut deveni şi absurdul madrigal al Stamatidei. Instrumentele de percuţie sugerau mereu senzaţia de lume bizară, construită din nonsensuri exact când, prin intonaţie, fagotul evoca opusul, adică încercarea de a umaniza absurdul.

Cât despre ceea ce compozitorul a numit „efectul Nenoiu”, mă simt dator cu o explicaţie tehnică, pentru a nu pluti cu totul în mister. Este un efect de fagot preparat, realizat prin lipirea pavilionului instrumentului de membrana tobei mari. Cântând sunetul fundamental al fagotului, si bemol grav, la producerea căruia aerul iese exclusiv prin pavilion, se creează o impresie terifiantă, de alunecare în abis. Spuneţi-i eventual, mai prozaic, pâlnie… În plus, prin mişcarea pavilionului pe membrana tobei, spre centru, se obţin efecte neaşteptate de glissando, coborând în registrul grav.

Premiera Teatrului „Bacovia” din Bacău, în colaborare cu Societatea Română de Radiodifuziune, a avut loc pe 17 septembrie 1999, la ora 19, fiind precedată de vernisajul expoziţiei de artă fotografică D ‘ale teatrului de Vasile Blendea. Şambelan la viezuri s-a jucat cu sala arhiplină atât în seara premierei, cât şi în celelalte 14 reprezentaţii din stagiune, la sediu şi în turneele teatrului. Pe 22 noiembrie, în timpul Festivalului de Teatru „I. L. Caragiale” trupa băcăuană l-a oferit bucureştenilor în sala Odeon, succesul fiind egal cu cel de la premieră. În faţa unui asemenea succes, Urmuz s-ar fi îndoit, pesemne, că „Fericirile mari sunt întotdeauna de scurtă durată…” Şi-ar fi fost încântat să observe nu numai interesul, ci şi reacţia publicului faţă de Paginile bizare metamorfozate în piesă de teatru. Unul dintre motive este că nu s-a râs brutal, instinctiv. S-a râs cât şi cum trebuia, urmând toată gama de nuanţe, de la surâs la hohot, de la zâmbetul amar la râsul aprobator sau, dimpotrivă, devenii atitudine critică faţă de întâmplările la ordinea zilei.

Distribuţia a fost următoarea:

Stamate – Florin Crăciunescu; Stamatida – Eliza Judeu; Bufty – Viorel Baltag: Ismaïl – Daniela Rotari Vrânceanu; Turnavitu – Gabriel Duţu; Emil Gayk – Adrian Găzdaru; Cotadi – Ştefan Ionescu; Dragomir – Nina Gherghişan; Algazy – Florina Găzdaru; Grummer – Valentin Branişte. Regia artistică: Constantin Dinischiotu.

Costin Tuchilă

pusa roth sambelan la viezuri urmuz program sala premiera bacau grafica suprarealista

Din programul de sală

Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale

Restul nu prezintă nici o importanţă

Măsură la rezolvarea chestiunii muncitoreşti

Unul, în o pereche de mustăţi cu ochelari după ureche

Ziseră, şi corurile de amoraşi nevăzuţi intonară iarăşi slava iubirii

Pus în imposibilitatea de a alege, unchiul lui Turnavitu s-a numit Ionescu. Dintr-un capriţ, părintele Unchiului născut la Curtea de Argeş, la 17 martie 1883 i-a schimbat numele de familie în Dumitrescu, sperând că va rezolva astfel delicata chestiune ţărănească. Mai târziu, aflând pocinogul, unchiul, mână în mână cu Ismaïl, şi-a zis Demetrescu, plus Demetru şi Buzău. În familie, a lui Stamate se subînţelege, i se spunea Mitică. Era artist din fire, Râdea zglobiu de orice cuvânt cu sonoritate mai aparte, picta şi cânta la pian, fireşte, madrigale. Probabil, vedea monstruos şi simţea enorm; cert e că citea pe rupte, de preferinţă noaptea, uitând lampa (de gaz) aprinsă. Dimineaţa, strada Arionoaiei, se întâmpla o mare nenorocire: îl găseau plin de funingine. Drept pentru care hotărâră să-l pună într-un borcan şi să-l trimită la Medicină. Şambelanul nu avu răgaz să stea, nesuportând organele interne. Prin urmare, făcu un viraj brusc, luând calea Dreptului. Pribeagul ajunse, culmea ironiei, grefier la Înalta Curte de Casaţie. Dar observă, după un timp, că sub dosare mişunau herghelii de viezuri.

Veni rândul ca unchiul să fie din nou pus în imposibilitatea de a alege. Arghezi a prins din zbor un bilet de papagal pe care scria Urmuz. Şi aşa unchiul şi-a găsit naşul. Era în anul una mie nouă sute douăzeci şi doi, într-un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, având terasă cu geamlâc şi sonerie, pâlnie şi Stamate. Asta, Ziua, pentru că noaptea, uitându-şi îndatoririle eminamente greflereşti, umbla înprejurul casei întrebând de-o virgulă. Restul nu prezintă nici o importanţă.

Comitetul de Criză

Localitatea Nirvana, via Arionoaiei,

Anul 1999–2000

Astăzi 23 nov. 923

Noi N. Dezideratul, comisar de poliţie şeful circ. 3 perif. Buc.

S-a prezentat în faţa noastră sergentul de oraş cu seria 738 anume Roşu Gh. care raportează că pe şoseaua Kiselef în dosul Bufetului în bosket se găseşte un om împuşcat. Imediat ne-am transportat în localitate (…) la percheziţia făcută s-a găsit asupra lui mai multe notiţe, scrisori şi o carte de membru No. 10436 a soc. funcţionarilor publici pe numele D. Demetrescu-Buzău, ajutor grefier casaţie (…) un ceasornic de aur fără capac şi 2 chei.

„Nimeni nu e sigur că fiinţa care ne-a dat binele ne-a dat şi răul (;) însă toţi atribuim şi răul aceleiaşi fiinţe.”

„Sunt unele rele cari nu sunt de cât forme ale binelui şi sunt încă şi mai multe bunuri cari nu sunt de cât forme ale răului.”

„Sunt cazuri când Dumnezeu nu te poate ajuta decât dându-ţi mereu suferinţa. Acel care le recunoaşte şi ştie să mulţumească pentru asta, acela rămâne creditor privilegiat al lui Dumnezeu.”

Urmuz

79

În cei 52 de ani de teatru pe care i-am parcurs ca regizor artistic la teatrele Nottara (fost Teatrul Armatei), Teatrul Naţional din Iaşi, teatrele din Piteşti, Constanţa, Botoşani şi recent la Teatrul „Bacovia” din Bacău, am pus 78 de piese din dramaturgia românească, promovând texte deosebite din operele lui Baranga, Horia Lovinescu, Davidoglu, Lucia Demetrius, Laurenţiu Fulga, Dan Tărchilă, Alexandru Sever, George Genoiu, Tudor Popescu etc. şi sute de piese pe scenele teatrelor din Sibiu, Bacău, Bârlad, Petroşani, Reşiţa, Brăila etc, scrise de Alecsandri, Hasdeu, Davila, Kiriţescu, Muşatescu, Tudor Şoimaru ş.a.

Ascultând într-o seară la Teatrul Naţional Radiofonic piesa Şambelan la viezuri, scrisă de doamna Puşa Roth, mi-a plăcut foarte mult textul, ceea ce m-a determinat s-o includ, ca director şi regizor, în repertoriul Teatrului „Bacovia”, ca premieră absolută în teatru, promovarea ei pe scenă fiind apreciată în mod deosebit de colectivul actoricesc, un colectiv de excepţie, pasionat şi devotat actului artistic, alcătuit din: Florin Crăciunescu, Eliza Judeu, Viorel Baltag, Daniela Rotari Vrânceanu, Gabriel Duţu, Adrian Găzdaru, Ştefan Ionescu, Nina Gherghişan, Florina Găzdaru, Valentin Branişte.

M-am bucurat aici şi de colaborarea unei scenografe de talent, pe care o apreciez în mod deosebit, Cristina Ciobanu, de o ilustraţie muzicală de calitate realizată de Vasile Manta şi George Marcu şi de un colectiv tehnic sub conducerea prietenului Milică Răducanu, toţi la un loc alcătuind o echipă de invidiat.

Deci, mă găsesc la cea de-a 79-a premieră absolută, este un moment de bucurie, dar şi de reflecţie. Teatrul în care activez actualmente şi unde probabil voi mai rămâne, este sprijinit consecvent şi cu multa solicitudine de Consiliul Judeţean Bacău şi de Primăria Bacău. Această realitate, valoarea trupei de actori, a celorlalţi colaboratori, repertoriul teatrului din acest an, alcătuit din piese de Valeriu Anania, Tudor Popescu, Henrik Ibsen, Eugene O’Neill, Paul Anghel (cu o lucrare dramatică prin care vom aniversa 400 de ani de la Unirea Ţărilor Române în 1600) şi Eminescu (a cărui dramaturgie am promovat-o în totalitate în stagiunile din anii 1974–1978), urmând ca la începutul anului viitor să marcăm cu Decebal 150 de ani de la naşterea marelui poet – toate acestea mă îndreptăţesc să cred că vor ridica ştacheta valorică a teatrului băcăuan, pe care îl văd şi îl doresc pe trepte cât mai înalte.

Constantin Dinischiotu

Trecem mereu pe câte un culoar ce nu e de aici şi nu e de acum. Un spaţiu de coşmar, personaje pusa roth urmuz gaina fantezie ilustratie sambelan bacau viezurichiar de teatru.

Obiecte căzute parcă într-un fel de gel. Pâlnii, grotesc, afară e lumea pe care o ghicim reală.

Cineva spunea apropo de artişti: „În inconştienţa voastră, sunteţi fericiţi.” Noi, artiştii, credem despre ceilalţi acelaşi lucru.

Cristina Ciobanu

Universul urmuzian, proiecţie a unei realităţi bizare, pline de mister, a născocit în mintea mea (uneori la fel de bizară) o muzică tristă, chiar sensibilă sub aparenţa grotescului şi a simplităţii.

Într-o lume absurdă, vibraţia sonoră devine, dincolo de cuvânt, o prelungire a stării lăuntrice. Or, după părerea mea, personajele lui Urmuz, înlănţuite într-o harababură perfectă, trăiesc într-o lume interioară tristeţea, bucuria, dragostea, visul.

Despre această lume vorbeşte muzica pe care sper să o acceptaţi cu îngăduinţă. Mulţumesc colaboratorilor mei, Lucian Maxim, Patricia Prundea şi în mod deosebit fagotistului Miltiade Nenoiu.

George Marcu

pusa roth sambelan la viezuri urmuz teatrul absurdului suprarealism costin tuchila teatrul bacovia

Cred cu putere, după ani de experienţă în domeniu, că muzica, efectele sonore şi teatrul sunt fiinţe vii, cu existenţă unica şi irepetabilă. O coloană sonoră reuşită la un spectacol este aceea care pune în valoare textul, respectă concepţia regizorului, se mişcă în anumite zone ale spectacolului, tensionând sau anticipând scenele, construind astfel un limbaj muzical-sonor pe care spectatorul să-l perceapă imediat, de la primul gong şi până la aplauzele finale.

Pe scurt, creatorul coloanei sonore trebuie să reuşească, cu talent şi intuiţie, să ridice calitatea spectacolului fără să iasă neapărat în evidenţă. Toate aceste consideraţii am încercat să le aplicăm la acest minunat text pe care Puşa Roth l-a încredinţat Teatrului „Bacovia”. Niciodată n-am să pot uita cu câtă bucurie eu şi colegul meu, George Marcu, am creat „micul univers sonor” urmuzian, imaginându-ne personajele şi trăind toate emoţiile alături de ele. Dacă am reuşit sau nu, doar spectatorul va hotărî.

Vasile Manta

Din vol. Puşa Roth, Şambelan la viezuri, fantezie dramatică într-un act după „Pagini bizare” de Urmuz, Ploieşti, Editura Premier, 2002, p. 44–68